Traumtänzer

[BlaueBlume]

Bei mir kommt immer noch die gleiche meldung, wie vor.

ist ja merkwürdig ...
das letzte Bild ist dies (Quelle nehme ich an) 111.Projekt5.jpg


vieleicht findest du es woanders (ich hab`s von Twitter)

[rip.michael]

Michael Jackson - The Hard Work Behind His Moves

[BlaueBlume]

woher kommt eigendlich die Redewendung "das Tanzbein schwingen"?
vieleicht von Michael? .......

GeqxYg.jpg

[rip.michael]

Ganz grossen dank erst mal an die drei lieben vom all4michael blog für diese sehr umfangreiche übersetzung des ambitionierten textes von Joe Vogel.




Ich finde, das alles passt ganz gut in den "Traumtänzer ... " thread ...
Wenn nicht bitte verschieben.

“Ich habe überhaupt keine Angst vor (Bett)-Laken – die Neuverfilmung schwarzer Maskulinität in Michael Jacksons Black or White” von Joe Vogel

Dieser Artikel erschien am 19. März 2015 im Journal of Popular Music Studies: http://onlinelibrary.wiley.com/doi/1...12112/abstract Übersetzung: M.v.d.L, Ilke & Doris

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Die Musikvideopremiere von Michael Jacksons 11-minütigem Kurzfilm Black or White hatte die meisten Zuschauer in der Geschichte des Fernsehens überhaupt. Am 13. November 1991 veröffentlicht – dem Jahr, das viele als kulturellen Höhepunkt der Musikvideos betrachten – debütierte es in 27 Ländern vor geschätzten 500 Millionen Zuschauer (Williams). In den Vereinigten Staaten wurde es zeitgleich auf Fox, MTV, VH1 und BET gezeigt. Es bescherte Fox Television seine höchsten Nielsen Ratings [Einschaltquoten des amerikanischen Fernsehens; Anm.d.Übers.] in der fünfjährigen Geschichte der Sendeanstalt (Parales). International lief es ebenfalls zur Hauptsendezeit auf großen Sendergruppen, einschließlich Top of the Pops des Vereinigten Königreichs auf BBC1, Japans NHK und Australiens Channel Nine. Von Los Angeles bis Moskau versammelten sich die Menschen vor den Fernsehgeräten, um die Enthüllung des neuen Videos des King of Pop zu sehen. Der Film vereinte noch einmal Jackson und John Landis, Regisseur des bahnbrechenden Kurzfilms für Thriller (1983). Beworben wurde Black or White als Spektakel „mit den erstaunlichsten Spezialeffekten, die jemals Musik zum Leben erweckten“ (tapesalvage).

Promovideo für Black or White


Der Song selbst, eine Mischung aus Pop, Rock & Rap, wurde zwei Tage vor dem Video als Single offiziell veröffentlicht und erreichte eine ähnliche globale Marktdurchdringung, indem er Platz 1 in mindestens 20 Ländern erreichte, einschließlich der Vereinigten Staaten, Mexico, Zimbabwe, Israel, Frankreich und dem Vereinigten Königreich. Es war eine der weltweit erfolgreichsten Singles in Jacksons Karriere und verkaufte sich geschätzte fünf Millionen Mal. In den Vereinigten Staaten blieb sie sieben Wochen lang an der Spitze der Billboard Top 100, von Ende 1991 bis in die ersten Wochen des Jahres 1992 – seit „Billie Jean“ (1982) sein am längsten an der Chartspitze verbleibender Hit. Einhergehend mit seinem Erfolg löste Black or White jedoch auch eine erhebliche Kontroverse aus. Im Anschluss an die Videopremiere wurde die Rundfunkgesellschaft Fox mit Beschwerden von Zuschauern überschwemmt, die ihm seinen gewalttätigen und sexuellen Inhalt übelnahmen. „Ich möchte gerne wissen, ob irgendeiner der darin involvierten Personen die Schaufenster zerschlagen oder die Autoscheiben zertrümmert wurden“, sagte Peggy Charren von Action for Children’s Television (zitiert in Browne). Solche Reaktionen waren denen von Spike Lees Film Do the Right Thing (1989) angestachelten nicht unähnlich, von dem Kritiker ebenfalls befürchteten, er könnte rassenbezogene Gewalt oder möglicherweise sogar einen Aufstand entfachen. Die letzten vier Minuten von Black or White, bekannt als der „Panther Dance“ oder „Panther Coda“, wurden anschließend von Fox, MTV und VH1 verboten. Fox gab eine offizielle Entschuldigung heraus, die besagte, dass sie „einen Fehler machten“, als sie den Kurzfilm sendeten (Williams). Jackson war ebenfalls gezwungen, ein Statement durch seine Plattenfirma Sony herauszugeben. Diese Gegenreaktion betonte die prekäre Lage schwarzer, männlicher Künstler (sogar von Jacksons Superstar-Statur), die rassenbezogene Annahmen des Publikums in einer Industrie, die lange von Ängsten, Gerüchten und Ausflüchten bezüglich schwarzer Männlichkeit geplagt war, in Frage stellten.

Panther Dance, Originalversion (ohne Graffiti)

Mit wenigen Ausnahmen wiesen Kritiker Black or White (insbesondere seine Schlussszene) als zügellos und unverständlich ab.¹ Es wurde beschrieben als ein „Verrat“ an seinen Fans, ein „Werbegag“ und ein PR-„Alptraum“ (zitiert in Browne).² Solche Beschreibungen versäumen jedoch zu berichten, was an seinem Inhalt und Kontext sehr wohl verständlich und interpretierbar war. Black or White wurde während einer der rassisch brisantesten Momente in der jüngsten Geschichte Amerikas veröffentlicht. Die Spannungen waren in der rassisch, geografisch und wirtschaftlich geteilten Stadt Los Angeles besonders hoch. Nur Monate vor der Premiere von Black or White sah die Nation die bestürzende Videoaufnahme, in der Rodney King von mehreren weißen Beamten des Los Angeles Police Department brutal geschlagen wurde. Einige Monate später, als die Polizeibeamten von einer überwiegend weißen Jury in Simi Valley freigesprochen wurden, brach in Los Angeles Empörung in Form der größten Unruhen aus, die Amerika seit den 1960er Jahren miterlebt hatte. Jacksons Film, behaupte ich, muss innerhalb dieses kulturellen Umfeldes gedeutet werden, nicht außerhalb.

Die frühen 1990er Jahre waren eine Zeit, in der sowohl schwarze, als auch weiße Männlichkeit als in der Krise befindlich empfunden wurde. Im Jahr der Veröffentlichung von Black or White (1991) war das meistverkaufte Sachbuch im Land Iron John [dt. Titel Eisenhans: Ein Buch über Männer] von Robert Bly – ein Buch, das gebrochene Männer zu verstehen und zu rehabilitieren anstrebte, indem es ihren inneren „wilden Mann“ oder „Krieger im Inneren“ stärkt (5). Bly war an der Spitze einer enorm populären mythopoetischen Männerbewegung, welche die Unsicherheit weißer Männer vermarktete. Laut dem Soziologen Michael Kimmel schrieben viele Leute diese „Männlichkeitskrise“ Angriffen der Nach-Bürgerechts-Ära durch Frauen, Schwule und Farbige zu, sowie strukturellen und ideologischen Veränderungen, die männliche Dominanz zu Hause und am Arbeitsplatz untergrub, (17). Verständlicherweise aggressive Männer, so behauptete Bly, rieben sich an ihrer neuen, geschwächten Position und ärgerten sich darüber. Daher (a) würden sie ein Leben in stiller Verzweiflung führen oder (b) auf diejenigen einschlagen, die sie als ihre Freiheit einschränkend wahrnehmen. Popmusik und Film wurden zum Schauplatz der Verkündung, und in manchen Fällen auch der Anfechtung, dieser Unsicherheiten, Ängste und Befürchtungen.

Meine Deutung von Black or White setzt es zusätzlich in einen Kontext innerhalb der rassifizierten visuellen Traditionen Hollywoods. Jackson positioniert sein Werk als Antwort auf eine breite Palette vorheriger „Texte“. Es ist ein zutiefst grenzenloses Kunstwerk, das jenseits der Trennungen von Medium, Genre, Stil, Rasse, Geschlecht, Kultur, Raum und Zeit eingreift. Während die meisten Kritiker Jacksons Einsatz von Pasticcio [bezeichnet ein musikalisches Werk, dessen Zusammenstellung aus bereits existierender Musik erfolgt, Anm.d.Übers.] und Intertextualität [bezeichnet das Phänomen, dass kein Text innerhalb einer kulturellen Struktur ohne Bezug zur Gesamtheit der anderen Texte denkbar ist, Anm.d.Übers.] anerkannten, sind sie üblicherweise daran gescheitert, den damit verfolgten Zweck zu verstehen. In Robert Burnett und Bert Deiverts „Black or White, Michael Jacksons Video as a Mirror of Popular Culture“ wird Jacksons Rasse und rassenbezogene Erläuterung in einem Meer aus nichtssagenden intertextuellen Beobachtungen verschluckt. Jacksons Wut im Panthersegment wird als „unverständlich“ gedeutet, bis ihr mit eindeutigen Graffitis „eine Ursache zugewiesen wurde“ (33). Und selbst dann erfahren wir wenig darüber, wie Jacksons Wut und Zerstörung von Eigentum mit den Dutzenden Anspielungen in Verbindung steht, die in dem Essay genannt werden, einschließlich Do the Right Thing und Singin’ in the Rain. Im Gegenteil, obwohl sie Black or Whites „reiches und komplexes Zusammenspiel mit anderen Werken, welches Türen zu unzähligen Assoziationen öffnet“ bestätigen, stützen sich die Autoren schließlich auf postmoderne Theoretiker wie Gerard Genette, Frederic Jameson und Jean Baudrillard, um den im Video vorherrschenden Mangel an Verständlichkeit und Originalität zu beklagen (20). „Ob er es realisiert oder nicht“, schließen sie ab, „ indem er sowohl visuell als auch musikalisch versucht, jedem zu gefallen, läuft der King of Pop Gefahr, der King of Pasticcio zu werden, lediglich ein Spiegel der Popkultur, obwohl er stattdessen ein Innovator sein könnte.“ (37).

Es ist eine seltsame Schlussfolgerung, wenn man bedenkt, dass Black or White das polarisierendste Video in Jacksons Karriere wurde. Sie unterstellt auch, dass der Gebrauch von Pasticcio nicht „originell“ oder „innovativ“ sein kann und geht stillschweigend davon aus, dass postmoderne Kunst (insbesondere Musikvideos) nicht politisch sein kann – nicht können, sprich: nichts anderes tun kann, als die Kultur im passivsten Sinn zu „spiegeln“. Jacksons Film spiegelt in der Tat seinen kulturellen Kontext, allerdings ist er alles andere als passiv, wie eine eingehende, in einen Kontext setzende Interpretation zeigt. Burnett und Deiverts Vorwurf, dass Black or White „Innovation“ vermissen lässt, ist ein Vorwurf, der in der gesamten amerikanischen Geschichte an schwarze Musik und schwarzer Kunst gerichtet wurde. Es ist daher wichtig, die Frage zu stellen, was mit Innovation gemeint ist.

Ich behaupte, dass Jacksons Innovation in Black or White nicht nur dessen technologische Errungenschaften, die geschickte Verknüpfung vielseitiger Texte, Medien und Stile oder selbst die spektakuläre Performance sind, sondern vielmehr das, was er durch all diese Elemente beleuchtet. In diesem Artikel fokussiere ich mich speziell auf Black or Whites Verhältnis zu (und Neubetrachtung von) Hollywoods Gründungsfilm, D.W. Griffiths Birth of a Nation (Geburt einer Nation). An Stelle von Griffiths dualistischer Schilderung weißer Gefährdung und Erlösung bietet Jackson eine multivalentere, schwebende Vision an, die nicht nur gegen Griffiths Rassismus aufbegehrt, sondern eben jene Logik seiner sozialen und ästhetischen Weltanschauung analysiert. „Eine Farbe zu sein“ regt Jackson an, ist kein allgemeiner Wesenszug, es ist eine Identität, die durch Phantasie, Geschichte, Erzählung und Mythos geformt wurde; es ist ein Tropus [bezeichnet die Ersetzung eines Ausdrucks durch einen anderen, der allerdings nicht synonym, sondern einem anderen Bedeutungsfeld zugehörig ist, Anm.d.Übers.] und eine Positionierung innerhalb konzentrischer Gemeinschaften. In der abschließenden Analyse behaupte ich, dass Jackson konkurrierenden Vorstellungen über schwarze Identität ermöglichte, unter Spannung zu stehen und einen Ausdruck der Rebellion bietet, der gleichzeitig die vorherrschenden Logiken von farbenblindem Idealismus, schwarzem Essenzialismus und weißer Vormachtstellung herausfordert.

Birth of a Nation / Geburt einer Nation

Aus Jacksons Video schlau zu werden, erfordert amerikanische Geschichte zu verstehen, insbesondere wie sie am Bildschirm dargestellt wird. Black or White ist in vielerlei Hinsicht ein Kurzfilm über Ursprünge, einschließlich der Ursprünge des Films und seiner frühesten Tropen, Erzählungen, Bilder und Rassendarstellungen. „Amerikanische Filme“, schreibt Kulturhistoriker Michael Rogin, „wurden in einem rassistischen Epos geboren“ (150). Dieses rassistische Epos war natürlich D.W. Griffiths Birth of a Nation, ursprünglich The Clansman („Das Clanmitglied“) betitelt, basierend auf dem Erfolgsroman von Südstaatler und Schulkollege Thomas Dixon. 1915 veröffentlicht, führte der Film die Blaupause für die visuelle Darstellung von Afroamerikanern auf der großen Leinwand und im Fernsehen für kommende Jahrzehnte ein. Ralph Ellison beschrieb es bekanntermaßen als „das doppelte Leinwandbild des *****s als brutalen Vergewaltiger und grinsenden, augenrollenden Clown geformt “ zu haben (275). Birth gab Amerika eine mächtige visuelle Mythologie über die Natur männlicher Schwarzer, die Gefahren, die sie für Weiße darstellten und ihren Platz in der modernen Gesellschaft. Es erschuf eine Meistererzählung, wie Michael Rogin es ausdrückt, „durch die Amerikaner ihre gemeinsame Vergangenheit verstehen und Richtlinien für ihre Zukunft beschließen“ (151).

Birth of a Nation / Geburt einer Nation

Wie Jacksons Black or White war Griffiths Birth of a Nation ein künstlerisches und kulturelles Phänomen. Es begründete eine neue Kunstform – den Spielfilm – der die Unterhaltungsindustrie verwandelte. Er wurde hochgejubelt als ein „gewaltiges Spektakel“, wie es das Publikum noch nie gesehen hat. Von Präsident Woodrow Wilson wird bekanntermaßen berichtet, ihn gelobt zu haben als „mit Blitzschlag Geschichte zu schreiben, und ich bedauere nur, dass es alles so schrecklich wahr ist“ (151). Birth wurde der profitabelste Film seiner Zeit – und inflationsbereinigt möglicherweise aller Zeiten (Stokes 3). Er war der erste Film, der über 100.000 Dollar in der Produktion kostete, der erste, der eine Filmmusik hatte, der erste, der im Weißen Haus gezeigt wurde, der erste, der vom obersten Gericht und Kongressmitgliedern gesehen wurde und der erste, der von Millionen durchschnittlicher Amerikaner gesehen wurde. Es war Amerikas erster Blockbuster. Nach der Erstaufführung in Hollywood (wo er mit stehenden Ovationen gefeiert wurde), fand er seinen Weg in nahezu jede Ecke des Landes, begleitet von der ambitioniertesten Werbekampagne, die jemals lanciert wurde. Selbst in liberalen nördlichen Städten wie New York, Chicago und Boston, wo befürchtet wurde, dass der Film nicht gefällt, wurde der Film mit stehenden Ovationen gefeiert. Bei seiner Veröffentlichung und in den folgenden Jahrzehnten lobten Kritiker ihn als einen der besten Filme aller Zeiten (Stokes 4-5).

Angesichts Jacksons beinahe enzyklopädischen Wissens über Film- und Unterhaltungsgeschichte gibt es wenig Zweifel daran, dass er Birth of a Nation kannte und sich der eingesetzten rassenbezogenen Mythen bewusst war. Ich behaupte, Jacksons Überarbeitung dieser einflussreichen Mythologie in Black or White ist einer der bedeutendsten Akte der „Signifizierung“ seiner Karriere. In seinem bahnbrechenden Buch The Signifying Monkey: A Theory of African-American Literary Criticism (1988) charakterisiert Henry Louis Gates, Jr. „signifizieren“ als das schwarze Tropus der Tropen“ (51). (Wie Gates erläutert, bedeutet „signifizieren“ in der afroamerikanischen Tradition sowohl Bedeutung als auch Unterschied zu vermitteln; oder um präziser zu sein, Bedeutung wegen des Unterschieds. Tatsächlich ist das Wort „signifyin(g)“ mehrwertig. Im Standard-Englisch bezeichnet es den Prozess, mit dem ein Wort (signifier – Signifikant – der Bezeichner) Bedeutung vermittelt (signified). Das schwarze Homonym [bezeichnet ein Wort, das für verschiedene Begriffe steht, Anm.d.Übers.], diese „undurchsichtige Überarbeitung“ jedoch fördert diese „Standard“-Definition einerseits und kritisiert sie andererseits, indem es ein System bietet, mit dem die schwarze Tradition eindeutig funktioniert hat. Der Begriff selbst wird auch oft unterschiedlich verstanden und ausgesprochen (daher der eingeklammerte Buchstabe “g” im englischen Originalwort signifyin(g)). „Signifizierung“ ist folglich eine Art abschweifendes Paralleluniversum, in welchem die schwarze Stimme – in all ihren verschiedenen Schattierungen, Tönen, Nuancen und ihrer Komplexität – für sich selbst spricht. (Gates 45-47).

[Der Signifikant (Bezeichner) auf der Ausdrucksseite (in der Regel eine Buchstabenfolge wie z.B. „A p f e l“) ruft auf der Inhaltsseite ein Signifikat (die Bedeutung, den Sinn oder das Bezeichnete) in Form einer mentalen Vorstellung eines tatsächlichen Apfels hervor. Diese Verknüpfung von Bezeichnendem (Signifikant) und Bezeichnetem (Signifikat) ist willkürlich und wird durch Konvention geprägt. Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Signifikat, Anm.d.Übers.]

Jacksons Werk enthält zahlreiche Beispiele der „Signifizierung“, sowohl geschöpft aus der reichhaltigen Quelle afroamerikanischer musikalischer, kultureller und einheimischer Traditionen, als auch von traditionell weißen, euro-amerikanischen ästhetischen Traditionen geborgt, und mit seiner eigenen Betonung, Intention und Bestimmung versehen. Seine erste große Schauspielrolle war 1977 im Film The Wiz, eine Adaptierung von The Wizard of Oz, der durch seine ursprüngliche, ländliche (weiße) Kansas Kulisse, Charaktere und Musik gekennzeichnet ist, in dem die Handlung ins moderne New York City mit ausschließlich schwarzer Besetzung und einem von Quincy Jones, Charlie Smalls und Luther Vandross komponierten Soundtrack verlagert wurde. Diese Adaptierung führte natürlich zu auffallend anderen Themen und Effekten. Es gibt im wahrsten Sinne des Wortes tausende andere Beispiele der „Signifizierung“ in Jacksons Werk. In seinem HIStory Album (und den begleitenden Kurzfilmen) von 1995 allein „signifiziert“ er unter Bezugnahme so unterschiedlicher Quellen wie unter anderem Leni Riefenstahl, Andy Warhol, Maxfield Parish, RunDMC, The Beatles, Sly and the Family Stone, Thomas Hood, Gottfried Helnwein, Maurice Durufle, Stanley Kubrick, Modest Mussorgky und Charlie Chaplin.

„Signifizieren“ war für Jackson folglich ein Weg, mit existierenden Texten zu spielen – ob mittels Parodie, Hommage, Wiederholung, Überarbeitung oder Widerlegung – und sie zu seinen eigenen zu machen. Black or White ermöglichte Jackson, eine Re-Vision schwarzer Männlichkeit zu präsentieren – ja sogar eine neue Vision der Rassenbedeutung im Ganzen. Jackson erkannte, dass ein „Muster“ existierte, wie schwarze Männer in amerikanischen Medien dargestellt wurden (in einem Interview erwähnt er die Medienhysterie, die Schwergewichts-Champion Jack Johnson aufgrund seiner Dominanz im Ring über weiße Konkurrenz und dem Schreckgespenst seiner zwischenrassischen Beziehungen umgibt). In der Filmkunst bezieht sich Jackson natürlich auf das Muster, das weitestgehend durch Birth of a Nation eingeführt wurde. D.W. Griffith bestätigte selbst, dass es eine entscheidende Aufgabe des Films „war, ein Gefühl der Abscheu in Weißen, speziell weißen Frauen, gegen farbige Männer zu erzeugen“ (zitiert in Rogin 176).

Um diesen Effekt auf der Leinwand zu erzeugen, erschuf Griffith eine Welt starker Kontraste. Schwarze Figuren sind meist Weiße mit schwarz geschminkten Gesichtern (blackface), womit er sie dunkler erscheinen ließ und einheitlicher schwarz als die facettenreiche Spanne der Hautfarbe realer Afroamerikaner. [siehe auch http://all4michael.com/2014/01/27/mi...e-stereotypen/, Anm.d.Übers.] Sie sind ebenfalls fast ausschließlich schattenhaft dargestellt mit manischem und animalischem Ausdruck. Die weißen Protagonisten haben unterdessen eine strahlende, glänzende Aura, die ihre Blässe und ihre angeborene Vornehmheit hervorhebt. Diese Übertreibung von Farbkontrasten wird in der Handlung des Films weiter verstärkt. In einer Schlüsselszene stellt sich Oberst Ben Cameron, unterdrückt durch die Niederlage der Konföderation vor, strahlendweiße Laken zu tragen, um die weiße Rasse zu erretten. Diese Idee entstand, als er eine Gruppe weißer Kinder beobachtet, die sich selbst in ein großes weißes Laken hüllen und einen Geist spielen. Die eingehüllten weißen Kinder treffen auf eine Gruppe schwarzer Kinder, die vor Schrecken fliehen. Oberst Cameron hat plötzlich seine Vision („Die Eingebung!“). Die weißen Laken, erkennt er, können nicht nur verwendet werden, um zu terrorisieren und einzuschüchtern, sondern auch um zu erreichen, was echte Rassengleichheit ausschließt: Einheitlichkeit, Reinheit, Sondervollmacht. „Das Ergebnis:“ lautet die nächste Texteinblendung. „Der Ku Klux Klan, der Verband, der den Süden vor der Anarchie schwarzer Herrschaft rettet…“ (Griffith).

Trotz der Anerkennung, die es damals für die Revolutionierung des Kinos erhielt, war Birth of a Nation im Kern ein rückschrittlicher Film, der durch manichäische Trennungen [der Manichäismus war eine stark vom Gedankengut der Gnosis beeinflusste Offenbarungsreligion der Spätantike und des frühen Mittelalters. Er verlangte von seinen Anhängern Askese und ein Bemühen um Reinheit, die als Voraussetzung für die angestrebte Erlösung galt, Anm.d.Übers.] und gesellschaftlicher Panik gekennzeichnet wurde. Vor allem fürchten Griffiths weiße männliche Protagonisten die Aussicht auf zwischenrassischen Kontakt, Rassenmischung und Zerstörung „natürlicher“ rassenbezogener Rollen. Das vorrangige Ziel des Films ist die Kontrolle und Korrektur der „Anarchie“ der Emanzipation durch Dramatisierung einer mythischen Erlösung des Südens und weißer Vormachtstellung. Es ist wichtig zu erkennen, dass dies der dominierende Mythos ist, aus dem die gesamte Film- und Unterhaltungsindustrie geboren wurde.

Being a Color / Eine Farbe sein

Jacksons Black or White kann sowohl als Umsturz, als auch als Umkehrung dieses „Gründungsfilms“ und seiner tief verwurzelten rassischen Tropen gedeutet werden. Das tut es, indem es nahezu jede Komponente der Logik von Birth of a Nation in Frage stellt, von der Gestaltung, über den Sound, über die Bildsprache, bis hin zu der Erzählung. Meine Analyse von Black or White beginnt mit der Gestaltung. Im Gegensatz zu Griffiths Film ist Jacksons Ästhetik gekennzeichnet durch Hybridität und der Erweiterung oder Auflösung traditioneller Dualsysteme. Diese Hybridität findet auf mehreren Ebenen statt. Als Song vereinigte „Black or White“ zwei der rassisch polarisierendsten Gattungen der Musik in den frühen 1990ern – Rock und Rap (der Song enthält ebenfalls Elemente aus Metal, R&B und Pop, um zu demonstrieren, dass Musik, wie Rasse, nicht auf einfache Polaritäten beschränkt ist). Das charakteristische Riff, auf einer 1940er Gibson Gitarre gespielt, greift auf die frühen Rock ’n’ Roll Klassiker zurück und kann als eine Art Rückforderung (oder zumindest Erinnerung) der schwarzen Wurzeln des Rock gedeutet werden (ironischerweise wurde das Riff in „Black or White“ von Musikkritikern oft als Abkömmling der Rolling Stones beschrieben). Jacksons Song besteht allerdings darauf, dass Rock (und die Gitarre) Teil der schwarzen Musiktradition bleibt und dass seine oft ausgelöschte oder vernachlässigte Abstammung anerkannt wird.

Dennoch verkompliziert Jackson gleichzeitig die Auffassung rassenbasierender Ästhetik, in dem er die Erwartungen des Publikums, wie Musik rassisch kodiert werden soll, untergräbt: in „Black or White“ rappt ein weißer Mann (L.B.T. alias Produzent Bill Bottrell), während ein schwarzer Mann das Gitarrenintro spielt (Guns N’ Roses Gitarrist Slash). Die säuberliche Kategorisierung wird zusätzlich erschüttert, da Slash gemischtrassig, und somit die Verkörperung von Birth of a Nations zentraler Angst vor zwischenrassischer Verbindung, ist. Im Gegensatz zu Births relativ geradliniger weiß-europäischer klassischer Filmmusik mischt Black or Whites Soundtrack mehrere Stilrichtungen, während es herkömmliche rassische Überlieferungen verkompliziert und in Frage stellt.³

Gleichermaßen vereint Jackson Ton und Bild in einer Art und Weise, welche die Logik von Birth of a Nation untergräbt. In Birth (wie in den meisten Langspielfilmen) folgt die Musik den Bildern. Der Film wird, mit anderen Worten, zuerst fertig gestellt und die Musik wird erschaffen, um ihn zu begleiten. Bei Black or White (wie bei den meisten Musikvideos) entstand zuerst der Song (er entstand 1989, während das Filmshooting erst 1991 stattfand), und der Kurzfilm entnahm viele seiner thematischen, rhythmischen und zeitlichen Regiesignale der Musik. Die visuelle Präsentation der Gitarrenüberleitung (Jackson, der durch apokalyptische Flammen geht) und des Rap-Solos (Jackson mit Kindern verschiedener Rassen auf einer Treppe einer Großstadt), zum Beispiel, gehen deutlich auf die Stimmung und den Inhalt der Lyrics ein. Das Verhältnis zwischen Sound und Bild ist also nicht hierarchisch wie in Birth of a Nation, sondern wechselseitig. Weder Sound noch Bild sind privilegiert.



Wegen der engen Bindung zwischen Ton und Bild ist die Filmlänge – wie die der meisten Musikvideos – ziemlich kurz (in diesem Fall gerade unter 11 Minuten). Erneut ist es eine Umkehrung von Birth of a Nation, der den Film durch Verlängerung revolutionierte. Die meisten Filme, die vor Birth erschienen, waren rund 10 Minuten lang (eine Filmrolle); Birth spannte sich über 3 Stunden und 20 Minuten. Wo Birth of a Nation einen langsamen, linearen Aufbau der Erzählung in einer speziellen Zeit und Örtlichkeit darstellt (Vor- und Nachbürgerkriegsamerika), ist Black or White Vertreter der Schnelligkeit und Hyperrealität des Informationszeitalters. Der 11-minütige Kurzfilm schreitet schnell voran, springt über Kontinente und zeigt mindestens sieben verschiedene, eher aus der Musik und dem Tanz fließende Teile, als einen ununterbrochenen Handlungsablauf oder Charakter. Es erzielt Direktheit, Komprimierung und Lebendigkeit, im Gegensatz zu der ausgedehnten, historischen, großen Erzählung von Birth of a Nation.

Solche ästhetischen Unterschiede liegen der Geschichte jeden Films zugrunde. Wie sein Titel andeutet, war Birth of a Nation als „Herkunftsgeschichte“ gedacht. Das „verlorene Eden“, dessen Wiederherstellung es anstrebt, ist weiß, patriarchal und provinziell, symbolisiert durch Camerons Heimstätte in South Carolina. Demgegenüber beginnt Black or White „oberhalb des Schleiers“ („above the Veil“), um Du Bois’ Formulierung zu adaptieren, und deutet damit eine kosmischere, globalere und grenzüberschreitendere Perspektive an. Das Publikum schwebt nachts am Himmel und erblickt die Welt darunter aus der Vogelperspektive, bevor die Kamera nach unten schwenkt und sukzessive auf einen typisch amerikanischen Mittelklasse-Vorort zoomt. Es ist eine Art Google Maps Effekt: sich von der weitläufigen Gesamtübersicht nach unten in eine lokale oder provinzielle bewegend.

Während sich die Kamera durch die Nachbarschaft bewegt, sehen wir leere, makellose Straßen und einheitliche, gleichförmige Häuser, bevor wir mit einer anonymen weißen Familie bekanntgemacht werden. Wo Griffith die Bedrohung weißer Kleinfamilien als „außenliegend“ darstellt, macht Jackson das Gegenteil. Hinter der Fassade dieses respektablen zweistöckigen Hauses am Stadtrand sitzt ein Vater (gespielt von George Wendt, bekannt aus der Fernseh-Sitcom Cheers) in einem Fernsehsessel und schaut ein Baseballspiel; eine Mutter (gespielt von Tess Harper) liest eine Boulevardzeitung; während ihr Kind (gespielt von Kevin – allein zu Haus Darsteller Macaulay Culkin) oben zu seiner Musik abrockt. Es ist ein satirisches Portrait einer funktionsgestörten Generation X Familie und ihrem „Schlüsselkind“. Sie sind nicht nur voneinander abgeschnitten, in ihren selbst errichteten persönlichen Zellen, sie sind von der Außenwelt isoliert.

Schließlich wird das Fernsehen des Vaters von der Lautstärke der Musik seines Sohnes gestört. Er stürmt im Zorn die Treppe hinauf. „Ich dachte, ich habe Dir gesagt, diesen Lärm leise zu stellen!“ Dabei ist zu beachten, dass der Junge in seinem Zimmer von schwarzen Ikonen umgeben ist, darunter Postern von Magic Johnson, MC Hammer und Michael Jackson (welches der Vater zertrümmert) und ein Gitarrensolo von Slash nachahmt. Obwohl die Szene einerseits eine klassische Wiederholung generationsbedingter Rock ’n’ Roll Rebellion ist, ist es ebenfalls bezeichnend für den kulturellen Wandel unter jungen Menschen in der sogenannten „Crossover Ära“ der 1980er und 90er Jahre (deren Frontmann Jackson war). Das junge weiße Amerika, erkannte Jackson, stellte jetzt einen beträchtlichen Teil seines Publikums dar. Das Video hatte, wie sich herausstellte, dieser Bevölkerungsgruppe etwas sehr Unverblümtes mitzuteilen.

Nachdem der weiße Junge von seinem Vater gescholten und gemaßregelt wurde, reagiert er, indem er mit einer Gitarre und einem großen Verstärker die Treppe herunter kommt und ihn durch das Dach sprengt –mitsamt dem Fernsehsessel von La-Z-Boy – den ganzen Weg bis hin nach Afrika. Es ist natürlich beabsichtigt, humorvoll zu sein, aber es ist ebenfalls eine aufschlussreiche Szene des Standortwechsels. Birth of a Nation stellt den Ursprungsort als den Vor-Bürgerkriegs-Süden dar; Jackson korrigiert diese falsche, nationalistische Geschichte durch eine symbolische Rückkehr nach Afrika, der Wiege der Zivilisation. Aus Afrika, deutet er an, kommt nicht nur die gesamte Menschenfamilie in all ihrer Vielfalt, sondern dort liegen auch die Wurzeln von Rhythmus, Musik und Tanz. „Das ist ein ideologischer Umschwung.” stellt Filmkritiker Armond White fest. „Der sprichwörtliche Widerstand des weißen Amerikas gegen die Musik der Wilden trifft hier sein afro-zentrisches Erbe. Das ist der eigentliche Beginn des Songs und Jacksons Auftritt hier … weist den Widerstand durch das Annehmen des Erbes zurück.“ (21). Der nun aus seiner vorstädtischen Isolation herausgerissene typische weiße Vater (und somit das weiße Publikum) erfährt eine Art kulturelle Umerziehung. Wirkungsvoll seiner Autorität und zentralen Bedeutung enthoben, muss er zum Beobachter und Zuhörer werden.

Jackson fährt fort, von Kultur zu Kultur zu springen wie ein kosmopolitischer Schamane, der sich fließend den Tanzbewegungen und Stilen der verschiedenen ethnischen Gruppen anpasst. Er ist die Antithese des traditionellen, weißen, amerikanischen Patriarchen, indem er eine alternative Vision von Anpassungsfähigkeit, globaler Kooperation und Harmonie ohne Hierarchie bietet. Wie Elizabeth Chin anmerkt, ist in diesen dioramischen Szenen dennoch eine bewusst inszenierte, zweidimensionale Qualität vorhanden, die eine genauere Prüfung verdient. Sie erinnern in vielerlei Hinsicht an das vereinfachte globale Dorf, das in Attraktionen wie Disneys „It’s a Small World“ („Es ist eine kleine Welt“) dargestellt wird. Es ist schwer, hier kulturellen Realismus als Ziel zu erkennen. Tatsächlich lenkt das Video Aufmerksamkeit auf die konstruierte Beschaffenheit dieser Szenen, als die afrikanischen Krieger mit Jackson buchstäblich aus den Begrenzungen ihres „Sets“ in eine graue Filmbühne springen; oder wenn eine erhöhte weiße Bühne inmitten eines scheinbar traditionellen „Cowboy und Indianer“-Films auftaucht; oder als Jacksons Tanz mit den Russen als im Inneren einer Schneekugel stattfindend offenbart wird. Solche Entscheidungen erwecken den Anschein, dass Jackson Weltoffenheit zelebriert, während er gleichzeitig die oft unter ihrem Deckmantel daherkommende, oberflächliche Zurschaustellung freilegt.⁴

Was auch immer Jacksons Absicht war, es ist wichtig festzustellen, dass er sich in jedem Set/Tanz mit den kulturell oder rassisch „Anderen“ identifiziert, von Afrikanern und Indianern über Thailänder, Inder und Russen (wobei die letzte Gruppe, nebenbei bemerkt, die „weiße“ Gruppe ist, die für die Vereinigten Staaten in der Folgezeit des Kalten Krieges die fremdeste und bedrohlichste war). Er hebt allerdings nicht nur die rassisch „Anderen“ hervor. Im Gegensatz zu den hilflosen, hysterischen weißen Frauen, die in Birth of a Nation gezeigt werden, stellt Jackson dynamische Frauen aller Hautfarben und Nationalitäten dar, mit denen er tanzt. Man beachte zum Beispiel seinen komplizierten pas de deux mit einer indischen Frau inmitten rasenden Straßenverkehrs und einer Ölraffinerie, bei dem Jackson ihrer Führung spielerisch improvisierend folgt. Jackson ist gewissermaßen Stellvertreter des „neuen Mannes“, indem er den weißen Patriarchen ersetzt. „Im Unterschied zu Papas überholter, übergewichtiger, zeitungslesender, Beine-hoch und Fettsack Männlichkeit“ stellt Elizabeth Chin fest, „ist es jetzt Jackson, der als der Mann positioniert wird, mit seinem schmalen, gefühlsbetonten Körper, seiner spektakulären Körperbeherrschung und seiner Fähigkeit, global zu manövrieren“ (65).



Jacksons „sanftere“ Version von Männlichkeit wurde jedoch von den meisten Kritikern nicht geschätzt, auch nicht seine Einbindung der Kinder in das Video. Unter den Szenen, die den meisten Spott hervorriefen, ist das Rap-Solo – aufgeführt von einer Gruppe Kinder (einschließlich Macaulay Culkin) auf der Treppe einer Großstadt – beginnend bei 4:37. „It’s a Turf war on a global scale“ („Es ist ein Revierkampf in globalem Maßstab“) singen die Kinder Playback. “I’d rather hear both sides of the tale / See it’s not about races / Just places, faces … ” („Ich würde lieber beide Seiten der Geschichte hören / Sieh, es geht nicht um Rassen / Nur Orte, Gesichter …“) Solche Gefühle und Bilder waren meilenweit entfernt von den knallharten Bildern und Lyrics der Hip-Hop Gruppen wie NWA und Public Enemy. Es fühlte sich eher wie etwas an, das in der Sesamstraße oder der Cosby Show erscheinen könnte.

Jacksons Entscheidung, sich an Kinder zu wenden, überzeugte zwar viele Kritiker nicht, war jedoch sowohl bewusst als auch strategisch.⁵ In einem Interview verweist er auf den Film To Kill a Mockingbird (1962, dt. Titel: Wer die Nachtigall stört) als Vorbild für das Abfragen „erwachsener Themen“ durch das Prisma eines Kindes. Gefragt, ob solch ein Film für junge Kinder geeignet ist, antwortet er: „Absolut, sie werden lernen. Es geht um Rassismus im Süden. Es geht um einen Mann, der vor Gericht gestellt wird, weil gesagt wird, dass er eine weiße Frau vergewaltigt hat. Es gibt einige heftige Stellen, aber es wird durch Kinderaugen gesehen.“ (zitiert in Boteach 243). Jackson glaubte, Kinder wären das Publikum, welches am ehesten offen und empfänglich für seine Botschaft ist – und dass sie die gesellschaftlichen Änderungen, die er in dem Song und Film weitergibt, am ehesten ermöglichten. Diese Strategie und Zielgruppe ist im Black or White Video durchgehend erkennbar, das eingefasst ist von der Perspektive eines Kindes, das sich von der tyrannischen Präsenz und dem Weltbild seines Vaters zu trennen versucht. Die „Botschaft“ der Rap-Einlage ist eine Kritik an statischen, entschlossenen Ansichten über Rasse. Es wird angeregt, dass die Realität dieser Kinder nicht von veralteten „Revierkämpfen“ gestaltet wird (oder werden sollte). Der Rap schließt mit einer Herausforderung rassischer Essenzialismen jeglicher Couleur ab: “I’m not gonna spend my life / Being a color.” („Ich werde mein Leben nicht damit verbringen / eine Farbe zu sein“)

Die am häufigsten zitierte (und missverstandendste) Zeile von Black or White wurde oft in dieser post-rassischen Stimmung interpretiert. Der Refrain „It don’t matter if you’re black or white“ (“Es ist nicht von Bedeutung, ob Du schwarz oder weiß bist”) wirkte auf viele Zuhörer wie eine simple Binsenweisheit, die für Farbenblindheit eintritt. Doch eine genauere Betrachtung der Lyrics legt anderes nahe. Die vollständigen Lyrics lauten: „If you’re thinking of bein’ my baby / It don’t matter if you’re black or white” (“Wenn Du daran denkst, mein Baby zu sein / Ist es nicht von Bedeutung, ob Du schwarz oder weiß bist“). Mit anderen Worten sagt Jackson nicht, dass Rasse keine Bedeutung hat; er sagt, dass die Entscheidung, wen er liebt, seine ist und dass dies nicht durch Rasse bedingt ist. Solch ein Gefühl könnte hinreichend harmlos erscheinen, wäre da nicht die aufgewühlte Geschichte der zwischenrassischen Beziehungen in Amerika – insbesondere zwischen schwarzen Männern und weißen Frauen. Wie zuvor festgestellt, war die zentrale Sorge von Birth of a Nation die Angst vor Rassenmischung – noch konkreter, die Angst, dass schwarze Männer die Reinheit weißer Frauen zerstören würden, und somit die Einheit zerstören. (Die Ironie – und Heuchelei – dieser Angst war natürlich, dass weiße Männer, die schwarze Frauen ausnutzten, viel weiter verbreitet waren, sowohl während, als auch nach der Sklaverei).

Birth diente damals nicht nur der Propaganda für den KKK, es war ebenfalls eine Art Abhandlung gegen Rassenmischung von schwarzen Männern mit weißen Frauen. D.W. Griffith und Schriftsteller Thomas Dixon hatten diesbezüglich keine Skrupel und beschuldigten Gegner von Birth of a Nation offen, den Hintergedanken zu haben, sich für die gemischtrassige Ehe einzusetzen. Die von Griffith und Dixon erdachte „monströse Zukunft“, stellt Michael Rogin fest, war eine Nation der Mulatten. „Schwarze Männer davon abzuhalten, weiße Frauen zu penetrieren, brachte stattdessen eine erlöste Nation hervor. Die Nation wurde durch Gus’ Kastration geboren, aus der Wunde, welche die Macht weißer Männer kennzeichnete, schwarze Samen auszuschalten“ (176). [Gus ist ein schwarzer Charakter im Film Birth of a Nation, Anm.d.Übers.]

Diese Mythologie war leider nicht auf die Leinwand beschränkt. Hunderttausende schwarze Männer wurden gelyncht, verstümmelt oder anderweitig bestraft für tatsächliche oder ausgedachte Beziehungen mit weißen Frauen. In Amerika schien nichts weiße Männer mehr zu erzürnen als die Vorstellung schwarzer Männer, die mit weißen Frauen zusammen sind. 1955 wurde der 14-jährige Emmett Till schändlich geschlagen und ermordet, weil er einer weißen Frau in Mississippi einfach nur nachgepfiffen hat. In der Nach-Bürgerrechts-Ära wollten die meisten Amerikaner gerne glauben, solche entsetzlichen Geschichten lägen in der Vergangenheit. 1967 wurde das bahnbrechende Gesetz der Bürgerrechte – Loving v. Virginia – verabschiedet, das schließlich gemischtrassige Ehen legalisierte. Aber das beendete nicht die Panik und Gewalt, welche die Vorstellung gemischtrassiger Beziehungen weiterhin umgaben. 1989 (dem selben Jahr, in dem Jackson anfing, „Black or White“ zu schreiben), machte die Ermordung eines weiteren jungen Mannes, Yusef Hawkins, internationale Schlagzeilen, als er von einer großen Gruppe weißer Teenager angegriffen wurde, die dachten, er wäre gekommen, um ein weißes Mädchen in Bensonhurst, Brooklyn, zu besuchen. (Spike Lees Jungle Fever, das im selben Jahr wie Black or White veröffentlicht wurde, griff ebenfalls das Thema der Beziehung zwischen einem schwarzen Mann und einer weißen Frau auf und deckte viele der Stereotypen, Komplikationen und Tabus auf, die solche Paarungen im Kontext der 1990er umgeben. Lee widmete den Film dem Andenken von Yusef Hawkins).

Vor diesem Hintergrund macht Jackson sein Recht geltend, zu lieben, wen auch immer er wählt: schwarz oder weiß. Die Strophen erläutern zusätzlich die Bedeutung des Refrains. „I took my baby on a Saturday bang“ („Ich führte mein Baby samstags aus“) singt er in der Anfangszeile. Dann, die Stimme eines weißen Mannes einnehmend: “Boy, is that girl with you?” (Junge, gehört das Mädchen zu Dir?“) Worauf Jackson antwortet: „Yes, we’re one and the same“ („Ja, wir sind ein und dasselbe“). Die Verwendung des herablassenden, historisch belasteten Ausdrucks „boy“ in dieser Fragestellung ist kein Zufall. Aber Jacksons Erzählung bleibt trotzig und optimistisch. „Now I believe in miracles and a miracle has happened tonight” (“Ich glaube eben an Wunder und heute Abend ist ein Wunder geschehen“) singt er. Das „Wunder“ scheint in diesem Kontext die simple Vorstellung zu sein, dass eine Beziehung wie diese existieren kann. Jackson selbst hat die Voreingenommenheit und die Barrieren erlebt, die solche Beziehungen unterbinden. Ende der 1970er Jahre fing er an, mit der jungen weißen Schauspielerin Tatum O’Neal auszugehen. Es war laut Jackson seine erste richtige Liebesbeziehung. Er identifizierte sich mit ihr, da sie ebenfalls ein „Kinderstar“ war und sie wurden schnell vertraut miteinander. The Wiz, in den Hauptrollen Jackson und Diana Ross, wurde zu jener Zeit veröffentlicht und „für die Filmpremiere“, erinnert sich O’Neal, „forderte Michael mich auf, seine Begleitung zu sein. Ich habe meinen Vater gefragt, dem egal war, ob ich ging, aber meine Agentur war absolut dagegen. Mir wurde, in exakt diesen Worten, gesagt: „Du kannst nicht mit einem ****** zu einer Premiere gehen“ (101). Die Beziehung zwischen Jackson und Tatum O’Neal endete kurz darauf.

Tatum O’Neal mit Michael Jackson

Solche Erfahrungen beeinflussten „Black or White“ wahrscheinlich auf persönliche Weise. Doch im Gegensatz zu der sentimentalen, von Tom Bahler verfassten Ballade „She’s Out of My Life“ (ebenfalls ein Song, bei dem Jackson O’Neal im Sinn gehabt haben soll), wandelt Jackson nun persönlichen Schmerz in politische Provokation um. „I print my message in the Saturday Sun“ („Ich drucke meine Botschaft in der Samstagsausgabe der Sun ab“), singt er in der zweiten Strophe. „I had to tell them I ain’t second to none“ („Ich musste ihnen sagen, dass ich absolut unübertroffen bin“) Diese „Botschaft” – „I ain’t second to none“ („ich bin absolut unübertroffen“) – ist nicht nur ein zentrales Element des Songs und Videos, sondern auch in Jacksons Vorhaben als Künstler. Sein wetteiferndes Streben nach astronomischen Verkäufen, Auszeichnungen und Anerkennungen wurde oft als simpler Größenwahn gedeutet. Doch solche Deutungen versäumen die Frage zu stellen: warum? In Gesprächen mit Mitarbeitern machte Jackson klar, dass er es ablehnt, als Künstler oder Entertainer marginalisiert zu werden. Er war weder zufrieden damit, einfach Kunst der Kunst halber zu erschaffen, noch hat er sich damit begnügt, der beste „schwarze Künstler“ oder „R&B Sänger“ zu sein; er wollte seine erfolgreichsten weißen Kollegen und Vorgänger schlagen, einschließlich Elvis Presley und The Beatles, aus dem Umstand heraus, was es kulturell symbolisiert, sie zu übertreffen. Er wollte auf Gedeih und Verderb beweisen, durch konkrete Zahlen und Erfolge, dass er, wie Muhammad Ali bekanntermaßen verkündete, „der Größte“ war.

Bei Minute 5 steht Jackson in dieser triumphierenden Stimmung ganz oben auf einem Modell der Freiheitsstatue, der ikonischen, Fackel-tragenden „Mutter der Verbannten“ und dem Symbol multikultureller Möglichkeiten. Ein schwarzer Mann, legt die Darstellung nahe, machte den Traum wahr, schaffte es nach oben. Jacksons nächste Zeile kommt jedoch passiver, großzügiger Selbstgratulation zuvor. „Don’t tell me you agree with me“ („Sag mir nicht, dass Du mir zustimmst“) singt er. „When I saw you kickin’ dirt in my eyes“ (“Wenn ich Dich Schmutz in meine Augen treten sah“). Die Lyrics fordern bewusst die Heuchelei heraus, die in diesem amerikanischen Wahrzeichen und dem amerikanischen Traum innewohnt. Als die Kamera jedoch herauszoomt, kann man sich zumindest ein Bild von Jacksons Alternative machen: eine utopische Welt ohne Grenzen oder Hierarchien. Hinter Jackson sind architektonische Wahrzeichen aus der ganzen Welt zu sehen: Big Ben, der Eiffelturm, die Akropolis, die Golden Gate Bridge, das Taj Mahal, die Sphinx. Der manichäische Konflikt zwischen Schwarz und Weiß in Amerika, so zentral für Griffiths Film, kollabierte zu Gunsten einer Welt, die Vielfalt und Weltoffenheit nicht nur akzeptiert, sondern sogar feiert.

Ich habe keine Angst vor (Bett-) Laken

Dieses Feiern wird allerdings mittendrin jäh unterbrochen. Zwischen dem Rap-Solo und der Aufnahme der Freiheitsstatue sieht man zwei Babys, eins schwarz, eins weiß, die, auf einer Weltkugel sitzend mit einer Schneekugel spielen. Es ist der wahrscheinlich zuckersüßeste Moment des Kurzfilms. Bevor „dieses Bild jedoch langweilen kann“ bemerkt Filmkritiker Armond White:

… wird es apokalyptisch. Jackson erscheint erneut und diesmal schreitet er durch eine Wand aus Flammen … Kriegsbilder und Elend geistern im Hintergrund umher, aber er bewegt sich weiter auf uns zu … schiebt ein brennendes Kreuz zur Seite … (Es) ähnelt der gewagtesten Szene in Madonnas ‚Like a Prayer‘, aber Jackson zeigt eine kühnere Art der Empörung. Und da dies mitten in das Wir-sind-eine-Welt-Ideal hineingeschnitten wird, hat Jacksons Wut einen stärkeren Effekt. (22-23)

Anstelle der erniedrigenden Vorstellung schwarzer Männlichkeit, wie sie im Film Birth dargestellt wird, ist durch ein brennendes Kreuz zu platzen in der Tat das Bild eines einflussreichen schwarzen Mannes, das nahezu jegliche Art und Weise der Suche nach Identitätsabgrenzung der Leute in Frage stellt, und er ruft trotzig:

Ich habe keine Angst vor deinem Bruder
Ich habe überhaupt keine Angst vor Laken
Ich habe vor niemandem Angst
Hau ab, wenn es gemein wird („Black or White“)

Bei den Laken, auf die sich Jackson bezieht, handelt es sich natürlich um die Bettlaken des Ku Klux Klan. Die Lyrics waren nicht nur eine Anspielung auf die weit zurückliegende Geschichte. Im Jahr 1971 wurde der 12-jährige Michael Jackson am eigenen Leib mit der Einschüchterung durch den Klan konfrontiert, als er als Mitglied der Jackson 5 tourte. Während einer kurzen Pause in Mobile, Alabama platzierte ein Fahrer die Taschen der Gruppe im Kofferraum direkt neben Klan-Requisiten, wo sie eindeutig gesehen werden sollten. „Wir erstarrten,“ erinnert sich Michaels Bruder Jermaine an den Augenblick. „Es war wie einer dieser Momente in einem Horrorfilm, wenn dir plötzlich klar wird, dass dein Fahrer die ganze Zeit der Mörder war – es fühlte sich genauso unheimlich an. Wir blieben still und zogen die Köpfe ein“ (133). Das Hervorrufen dieser Reaktion war schon immer die Absicht der Klanbekleidung. Woodrow Wilson schrieb von „der erfreulichen Entdeckung“, die weiße Südstaatler „durch die Erregung fürchterlicher Angst machten… die ihre bedeckten, vermummten Figuren in den Kreis ihrer früheren Sklaven sendeten … Es versetzte die ***** in einen Zustand ekstatischer Panik, wenn sie diese verhüllten ‚Ku Klux‘ im Dunkeln auf sich zukommen sahen“ (zitiert in Rogin 152). Im Song und im Video hinterfragt Jackson in kühner Art kritisch diese Geschichte des Terrors und der Einschüchterung.

Bei seiner Strategie des offenen Ungehorsams geht es allerdings nicht einfach darum, die weiße Obrigkeit bloßzustellen und seine eigene ermächtigte schwarze Identität zu behaupten, sondern auch um die Entlarvung dessen, was sich unter den weißen Kapuzen befindet. In Black or White demontiert Jackson das Gerüst der weißen Überlegenheit auf vielfältige Art, aber am wagemutigsten vielleicht durch das, was als „Morphing Sequenz“ bekannt geworden ist. Als ein 1991 sehr begeistert aufgenommener Teil des Videos wendete die Morphingszene die innovative CGI-Technologie an, um Menschen verschiedener Rassen, ethnischer Herkunft und Gender-Zuordnung nahtlos von einer Person in eine andere zu verwandeln. Während Jackson das Outro des Refrains („it’s black, it’s white, it’s tough for you to get by“ / „es ist schwarz, es ist weiß, es ist schwer damit zurechtzukommen“) improvisiert, wippen die verschiedenen, sich verwandelnden Gesichter, lächeln und singen mit. Ein großer asiatischer Mann verwandelt sich in eine schlanke, schwarze Frau, die sich wiederum in eine rothaarige, weiße Frau verwandelt, die zu einem schwarzen Mann mit Dreadlocks wird und so weiter. Insgesamt werden sieben verschiedene Frauen und sechs Männer dargestellt.



Der Morphing-Effekt wurde zum ersten Mal in dem Film Willow von 1988 eingesetzt (und war später bekanntlich im Blockbuster Terminator 2: Judgment Day von 1992 zu sehen), aber Black or White war im Wesentlichen dessen internationale Premiere. Jedoch war diese Sequenz mehr als die Darbietung eines verblüffenden visuellen Effekts – sie untergrub auf clevere Art und Weise die zentrale Prämisse von Birth of a Nation: das Hirngespinst der Rassenreinheit. Zu einem Zeitpunkt, als „Multikulturalismus“ als größte Bedrohung gegenüber dem (weißen, männlichen) Prinzip der westlichen Welt gesehen wurde, zeigte sie die Schönheit der Verschiedenartigkeit, der Vielfalt, der Grenzenlosigkeit, während sie zugleich unser gemeinsames Menschsein feierte. In der spektakulären Techno-Metamorphose gibt es keine bevorzugte Rasse oder Geschlecht: Jeder ist buchstäblich ein Teil jedes anderen. Zusätzlich zu der Darstellung der biologisch bankrotten Logik der weißen Überlegenheit forcierte sie darüber hinaus die wiederauflebende nationalistische und rassenbasierte Identitätspolitik, indem sie eine visuelle Annäherung von Paul Gilroys „Planetarischem Humanismus“ an einen eher offenen „zukünftigen Weltbürger“ anbot (334).

Einige Kritiker drückten allerdings ihre Befürchtungen über die Implikationen der Morphing-Szene (und dem Video als Ganzem) aus. Jackson, so behaupteten sie, würde die sozialen und kulturellen Realitäten des Rassismus übersehen, indem er bedeutende Unterschiede herunterspiele. Sein Markenzeichen der „Universalität“, des über Rasseneinteilungen Stehens, behaupteten sie, sei eigentlich eine Form des Ausradierens der Rassen. Unweigerlich wandten sich solche Diskussionen Jacksons eigener komplizierter und sich weiter entwickelnder physischer Erscheinung zu und dahin, was dies eigentlich über seine eigene rassenbezogene, sexuelle und genderbezogene Identität enthüllte. Warum hatte sich Jacksons Erscheinung über die letzte Dekade auf so dramatische Art verändert? Warum war seine Nase schmaler und seine Haut heller geworden? Schämte er sich seiner Rasse? War es ein Versuch, ein „Allmensch wie Prometheus“ zu sein, indem er seinem Körper eine post-rassische Ästhetik verlieh? (Dyson 444).

Mindestens seit Mitte der 80er Jahre standen derartige Fragen im Zentrum der Berichterstattung über Jackson in den Printmedien. In einer Streitschrift von 1987 für The Village Voice mit der Titelzeile „I’m White!: What’s wrong with Michael Jackson“ („Ich bin weiß!: Was mit Michael Jackson nicht stimmt“) beschrieb Kulturkritiker Greg Tate Jacksons kosmetische Veränderung als „eine schonungslose Zerstörung seiner afrikanischen Physiognomie … ein Opfer des anhaltenden Rassenkriegs in Amerika – ein weiterer ***** dreht durch, weil sein Spiegel zeigt, dass sein Gesicht nicht dem nordischen Ideal entspricht.“⁶
Jackson hat seine physische Erscheinung im Verlauf einer Dekade nicht gerade oft angesprochen. In seiner 1988 erschienenen Biografie Moonwalk widmete er seinem körperlichen Erscheinungsbild nur einige wenige Sätze. In seinen seltenen Interviews während dieser Zeitspanne wurde dieses Thema gänzlich gemieden. Erst in einem Interview mit Oprah Winfrey 1993 verriet er etwas über einige seiner körperlichen Unsicherheiten, seine Hauterkrankung Vitiligo (die später durch seine Autopsie bestätigt wurde) und seine plastischen Operationen.⁷ In dem Vakuum jeglicher weitreichender Erklärungen liefen die Spekulationen Amok, und die Schlussfolgerungen waren oftmals barsch und undifferenziert.

Eine Handvoll Kritiker deutete den Diskurs rund um Jacksons Identität jedoch als etwas Komplexeres als einen reinen „Rassenbetrug“. In seinem Essay „Freaks and the American Ideal of Manhood“ („Freaks und das amerikanische Ideal von Männlichkeit“) von 1985 interpretierte James Baldwin, wenigstens teilweise, die Gegenreaktion auf Jackson durch seinen offenen Umsturz der von ihm erwarteten Erfüllung seiner Rolle als männlichem Schwarzen. „Der ganze Trubel,“ schrieb er, „dreht sich letztlich um Amerika als verlogenem Wächter des schwarzen Lebens und Reichtums, um die Schwarzen, besonders männliche, in Amerika, und um die brennende, verdrängte amerikanische Schuld, um Sex und Geschlechterrollen und sexuelle Panik, um Geld, Erfolg und Verzweiflung“. (828)

Michelle Wallace sah den Diskurs um Jackson ebenfalls wie ein Kreisen um „dieselbe Problematik der rassenbezogenen und sexuellen Unterschiede, die Unaufrichtigkeit und Unglaubwürdigkeit, die impliziert wird, wenn derartige Themen durch einen männlichen Schwarzen hervorgerufen werden“ (14). Schließlich unterzogen sich außer Jackson auch viele andere Hollywoodstars kosmetischen Operationen. Für Wallace schien die kulturelle Ängstlichkeit aus dem Unbehagen gegenüber Jacksons spezieller Andersartigkeit herzurühren (ein Unbehagen, so bemerkt sie, das bei weißen androgynen Künstlern wie David Bowie, Boy George und Annie Lennox nicht annähernd so intensiv war). „Könnte es sein, dass wir es intolerabel finden, einem männlichen Schwarzen aus dieser Position zuzuhören, besonders jetzt, da seine neusten Videos untermauern, dass er sich selbst als jemanden sieht, der für den männlichen Schwarzen spricht?“ (14).⁸

Was die Leute zu beunruhigen schien und was aus Jackson eine besonders fesselnde Fallstudie macht, ist mit anderen Worten die Tatsache, dass er sich selbst als heterosexuellen, männlichen Schwarzen identifizierte, während er gleichzeitig die allgemein angenommenen Grenzen dieser Kategorien erweiterte. „Ich bin ein schwarzer Amerikaner,“ versicherte er. „Ich bin stolz auf meine Rasse. Ich bin stolz auf das, was ich bin“ (Interview mit Oprah Winfrey). Für jene, die das Gefühl hatten, Jackson würde versuchen, irgendwie als weiß „durchzugehen“ (es wäre aufgrund seiner äußerst öffentlichen persönlichen Historie ohnehin unmöglich gewesen) sei hier noch einmal festgestellt, dass es weder hier noch in den zahlreichen anderen Statements während seiner gesamten Karriere keinerlei Mehrdeutigkeiten gibt. Jackson hat darüber hinaus niemals versucht, sich von der Black Community zu distanzieren. Er gab schwarzen Interviewern und Zeitschriften wie Ebony und Jet weit mehr Interviews als den weißen Medien, er arbeitete regelmäßig mit schwarzen Produzenten, Musikern und Regisseuren, er setzte schwarze Schauspieler und Schauspielerinnen in seinen Kurzfilmen ein, und er spendete für Dutzende von schwarzen Wohltätigkeitsorganisationen und Stiftungen. Dazu kommt, dass viele seiner grundlegendsten künstlerischen Einflüsse wie James Brown, Jackie Wilson, Diana Ross, Sammy Davis jr. und Stevie Wonder schwarz waren. „Michael Jackson hat aus künstlerischer und ästhetischer Sicht dem Schwarzsein niemals den Rücken gekehrt,“ bemerkt Mark Anthony Neal. „Sein Werk war immer im Gespräch mit der schwarzen Kultur, sowohl in den Vereinigten Staaten als auch auf eher globaler Ebene“ (zitiert in Alban).

Teil der Herausforderung Jacksons an sein Publikum war, zu überdenken, wie Rassen- und Geschlechterzugehörigkeit abgegrenzt wird und wer die Grenzen festlegt. Geht es bei Rasse nur um spezielle physische Merkmale? Was wäre, wenn Jackson physische Eigenschaften anderer Rassen und ethnischer Zugehörigkeiten (nicht nur weiße) übernehmen wollte, wie er es mit seiner Kunst tat, sich aber trotzdem als Afroamerikaner identifizierte? Was wäre, wenn er mehr wie eine Frau (wie etwa Diana Ross) aussehen wollte, sich aber trotzdem als Mann identifizierte? Kommt dies zwangsläufig einem Betrug an seiner Rasse gleich oder kein „richtiger Mann“ zu sein? Waren kosmetische Operationen und Hautveränderungen (wie Bräunen oder Aufhellen) okay für bestimmte Rassen, aber für andere nicht? Könnte man aufgrund kosmetischer Entscheidungen und/oder aufgrund von Erkrankungen einen Teil seines Lebens „schwarz“ sein und einen anderen nicht? Wären persönliche Unsicherheiten immer dasselbe wie verinnerlichter psychosozialer Rassismus? Wenn Jacksons Ziel eine Angleichung an das weiße Ideal war, was ist dann von dem Paradoxon zu halten, dass ihn das weiße Amerika umso mehr verschmähte, je weißer seine Haut wurde?

Derartige Fragen machen deutlich, warum Jackson solch ein kultureller Blitzableiter wurde. Sein Werk wurde nicht nur durch ungewöhnliche Verschmelzungen und Mischformen bestimmt – er verkörperte dies. Sogar postmoderne Theoretiker empfanden Jacksons einzigartige Verkörperung einer Mischidentität verstörend. Jean Baudrillard beschrieb ihn in seinem 1990 erschienenen Buch The Transparency of Evil (Die Transparenz des Bösen) als „einen einsamen Mutant“, einen „künstlichen Hermaphrodit“, in dem „all jene erträumten Mutationen, die uns von Rasse und Geschlecht erlösen“ (22) ihren Höhepunkt erreichen. Jedoch konnten die Konsequenzen dieser „Befreiung“, so Baudrillard, nur fatal sein. Das Zusammenstürzen von Kategorien würde unweigerlich zu Chaos, Bedeutungslosigkeit, einer „Transästhetik der Banalität“ (11) führen. Baudrillards Bewertung ist charakteristisch übertreibend und apokalyptisch. Die eher einfache, neu gewonnene Erkenntnis, zumindest im Fall von Jackson, ist, dass er die vorherrschende Auslegung schwarzer Maskulinität auf eine Art und Weise hinterfragte, die auf enorm unterschiedliche Art interpretiert werden konnte (und wurde), von Betrug und Verwirrung über Tragödie zu Erhabenheit. Es hing alles von dem jeweiligen Mythos ab, der seiner Maske zugeordnet wurde.

Aufstand

Über die Machenschaften rund um Jacksons Identität hinaus gab es allerdings einen weiteren wichtigen Zusammenhang – speziell wenn es darum geht, sich einen Reim auf das kontroverse Ende des Videos zu machen. Sieben Monate, bevor Black or White zum ersten Mal gezeigt wurde, hatte ein anderes Video über Rassenbeziehungen in Amerika Fernsehpremiere. Das unscharfe Filmmaterial zeigte einen jungen Schwarzen, auf den von einer Horde weißer Polizisten in einer dunklen Straße mit Schlagstöcken schonungslos eingeprügelt wurde. Wie die Nation bald erfahren sollte handelte es sich bei dem unbekannten Opfer um Rodney King.

Das Video über das Zusammenschlagen von Rodney King hatte eine enorme kulturelle Bedeutung. Es war im Grunde das erste Home Video, das sich wie ein Lauffeuer ausbreitete. Seit der Ära der Bürgerrechtsbewegung war Rassenungerechtigkeit nicht mehr derart deutlich auf dem Bildschirm zu sehen gewesen. Die ausgelöste Empörung sagte jedoch mehr über die Ignoranz der Amerikaner, als es die Besonderheit des Vorfalls tat. Schließlich war das, was Rodney King widerfuhr, nichts Neues für Afroamerikaner. Racial Profiling (Anfertigen eines rassenbezogenen Persönlichkeitsprofils, Anmerkung des Übersetzers), unangemessene Verhaftung, Inhaftierung und polizeiliche Brutalität waren in den Großstädten der USA an der Tagesordnung. Allerdings war diese Realität typischerweise nicht „sichtbar“ – es passierte versteckt in unsichtbaren Gemeinden mitten unter unsichtbaren Menschen ohne jegliche Macht oder Plattform, ihre Geschichten sichtbar zu machen.

Fast ein Jahr, nachdem das King-Video nationale Schlagzeilen gemacht hatte, sprach eine Jury des zu 98 % weißen Vorortes Simi Valley (in den der Prozess aus Gründen der „Objektivität“ verlegt wurde) die vier Polizisten, die Rodney King angegriffen hatten, von allen Anklagepunkten frei. Der aus zehn Weißen, einem Latino, einem Filipino (und keinem Afroamerikaner) bestehenden Jury wurden im Grunde genommen zwei verschiedene Versionen desselben Filmmaterials gezeigt. Die King-Geschichte schien für sich selbst zu sprechen: Rodney King war das Opfer unverhältnismäßiger und unnötiger Polizeigewalt. In dem Videomaterial wurden die Schläge fortgesetzt, obwohl er bereits bewegungslos auf dem Boden lag. Es wurde zweimal aus einer Elektroschockwaffe auf ihn geschossen, ihm mehrere Male in den Kopf getreten und es wurde unaufhörlich mit Schlagstöcken auf ihn eingeprügelt (während des Prozesses kam ans Licht, dass er 56 Mal von den Polizisten geschlagen wurde). Als er in der Polizeibehörde eintraf, hatte er mehrfache Gesichts- und Schädelfrakturen, eine zerschmetterte Augenhöhle, Blutergüsse, Fleischwunden, einen gebrochenen Knöchel und einen Gehirnschaden erlitten.

Rodney King

Die Geschichte der Polizei jedoch legte dar, dass die vier Polizisten eigentlich diejenigen waren, die sich in Gefahr befanden – sie hatten sich einfach gegen einen wilden, unkontrollierbaren Kriminellen verteidigt. Judith Butler schrieb:

Das Video wurde als ‚Beweis‘ dafür benutzt, um die Behauptung zu unterstützen, dass der erstarrte, schwarze Körper auf dem Boden, dem die Schläge galten, selbst jene Schläge abgab, dass er im Begriff war, diese Schläge auszuteilen, dass er selbst die unmittelbar bevorstehende Bedrohung durch einen Schlag war und daher selbst verantwortlich war für die Schläge, die er erhielt … Gemäß diesem rassistischen Weltbild wurde er im Austausch für Schläge geschlagen, die er niemals ausgeteilt hatte, deren Austeilung er aber aufgrund der (bloßen) Eigenschaft seines Schwarzseins jederzeit beabsichtigen könnte. (18-19)

Die Logik, aufgrund derer die weißen Polizisten freigesprochen und King angeklagt wurde, war dieselbe Logik von Birth of a Nation, von Emmett Till, von Yusef Hawkins, von Trayvon Martin: Der männliche Schwarze stellte eine Bedrohung dar aufgrund dessen, was er tun könnte, nicht was er tatsächlich tat – aufgrund dessen, was er schon immer verkörpert hatte. Er wurde daher präventiv durch weiße Paranoia und Projektion bestraft.

Das King-Urteil drängte Los Angeles mit all seinem Symbolgehalt und seinen Folgeerscheinungen über die Grenze des Erträglichen hinaus. Jahre des Schmerzes, der Verdrossenheit und der Wut gingen über in eine Welle der Ausschreitungen und Zerstörung. Die sich anschließenden Krawalle erstreckten sich über einen Zeitraum von sechs Tagen nach der Urteilsverkündung. Während sich der Aufruhr live auf den Fernsehschirmen abspielte, riefen verschiedene bekannte Führungspersönlichkeiten, schwarze wie weiße, dazu auf, die Gewalt zu stoppen, einschließlich Rodney Kings inzwischen berühmten Appell „Können wir nicht alle miteinander auskommen?“ („Can we all get along?) Nach drei Tagen der eskalierenden Zerstörungen sprach Präsident George H.W. Bush aus dem Weißen Haus zur Nation und rief zu Beendigung von „Gesetzlosigkeit“ und zu einem „dringenden Bedürfnis der Wiederherstellung der Ordnung“ auf. Er ließ über 4000 Soldaten der Nationalgarde und der Marines aufmarschieren. Zu diesem Zeitpunkt war allerdings der größte Schaden bereits entstanden. Der Aufstand von Los Angeles hatte 53 Tote zur Folge, Tausende Verletzte und mehr als eine Milliarde Sachschäden. Time beschrieb es als „den schlimmsten Einzelvorfall von Unruhen in einer Stadt in der amerikanischen Geschichte“ (Gray).

Während die Geschichten der Mainstream-Medien dies als sinnlose Taten schwarzer „Verbrecher“ beschrieben, war die Realität jedoch wesentlich komplizierter. Von den 5000 ersten Festnahmen waren 52 % arme Latinos, 10 % Weiße und 38 % Schwarze (Davis 143). Der Aufstand von L.A. war die erste und größte multi-ethnische Rebellion der amerikanischen Geschichte. Arbeitshistoriker Mike Davis beschrieb es als einen „bedeutenden postmodernen Brotaufstand – ein Aufbegehren nicht nur der armen Leute, sondern speziell jener Schicht der Armen in Südkalifornien, die am brutalsten von der Rezession betroffen waren“ (141-42). Das King-Urteil mag damals die Zündschnur in Brand gesetzt haben, aber die Rebellion schwelte schon lange. Es hat mit der Geschichte einer Stadt zu tun, einer Stadt, die durch die zwei Filme, die Gegenstand dieses Artikels sind – Birth of a Nation und Black or White – ihre eigene rassenbezogene Vergangenheit sowohl selbst prägte als auch durch sie geprägt wurde.

Los Angeles war auf vielfältige Weise eine Art Mikrokosmos dessen, was in vielen Städten in den Vereinigten Staaten passierte. Zur Zeit der Jahrhundertwende wurde es von vielen Afroamerikanern als eine Stadt großer Möglichkeiten gesehen. Hier gab es nicht diese unruhige Historie wie im Süden und nicht die Überbevölkerung und überhöhten Mieten des industrialisierten Nordens. Um 1900 war die Zahl der afroamerikanischen Bevölkerung klein (weniger als 2000 Menschen), aber geschätzte 36 % besaßen eigene Häuser, der höchste Prozentsatz von Eigentum in Besitz Schwarzer im ganzen Land (Robinson 35). Im Jahr 1910 schoss die Zahl der schwarzen Angelenos auf geschätzte 15000 hoch, von denen 40 % eigene Häuser besaßen, was W.E.B. DuBois dazu veranlasste, es als „wundervollen Ort“ zum Leben zu preisen (Hunt 11). Afroamerikaner arbeiteten vorwiegend in Dienstleistungsberufen wie Chauffeur, Kellner, Hausmeister und Dienstmädchen, aber es gab immer noch ein Gefühl der Mobilität und Möglichkeiten, die es in den meisten anderen Teilen von Amerika nicht gab.

Das begann sich mit dem Aufstieg Hollywoods, nicht ganz zufällig, zu ändern. Dem Erfolg von D.W. Griffiths Birth of a Nation, dessen Premiere 1915 in Hollywood stattfand, folgend, begannen aufstrebende Filmemacher, Schauspieler und Autoren nach Los Angeles zu strömen. Mit der Veröffentlichung des ersten Tonfilms 1927, The Jazz Singer, mit Al Jolson als Blackface in der Hauptrolle, hatte Hollywoods „goldene Ära“ offiziell seinen Anfang genommen. Innerhalb der folgenden zwei Jahrzehnte entstanden die fünf führenden Studios – MGM, Paramount, RKO, Warner Brothers und 20th Century Fox – und Hollywood wurde zu einer Milliarden-Dollar-Industrie. Mitte der 1940er Jahre erreichte das Studiosystem seinen Höhepunkt, als es jedes Jahr Hunderte von Filmen herauspumpte, die von geschätzten 90 Millionen Zuschauern pro Woche gesehen wurden. Ein solch enormes Wachstum brachte sehr viel Vermögen nach Los Angeles.

Al Jolson in The Jazz Singer (1927)

Dieses Vermögen blieb allerdings vorwiegend in den Taschen der Weißen. Während mehr und mehr Afroamerikaner mit der Hoffnung auf ein besseres Leben nach Los Angeles kamen, stellten die weißen Angelenos sicher, dass deren Möglichkeiten, die Rassentrennung aufzuheben und erfolgreich zu sein, Grenzen gesetzt wurden. In den 1920er Jahren beginnend hielten rassenbeschränkende „Verträge“ Schwarze davon ab, Häuser außerhalb ausgewiesener Stadtteile zu kaufen, selbst dann noch, als 1948 mit der höchstrichterlichen Entscheidung Shelley v. Kraemer ein Gerichtsbeschluss derartige Praktiken als illegal verurteilte. Vielfältige diskriminierende Strategien, einschließlich überhöhter Mieten, Blockbusting (Die illegale Praxis Hauseigentümer zu ängstigen, indem man ihnen erzählte, dass Menschen einer bestimmten Rasse, Religion oder Nationalität in ihre Nachbarschaft ziehen und dass sie dadurch mit einer Wertminderung ihres Grundstücks rechnen müssten. Der Sinn dieses Vorgehens ist, die Hauseigentümer dazu zu bringen, zu einem reduzierten Preis zu verkaufen, Anmerkung des Übersetzers), White Flight (Wegzug weißer Bewohner aus Gebieten, die mehr und mehr von ethnischen Minderheiten bewohnt werden, Anmerkung des Übersetzers) und Einschüchterung wurden eingesetzt, um Afroamerikaner in „ihre Schranken“ zu weisen. Schwarze machten außerdem weiterhin diskriminierende Erfahrungen an ihrem Arbeitsplatz, selbst nachdem 1941 die Anordnung 8802 des Präsidenten es als illegal erklärte, eine Person aufgrund seiner Rasse nicht einzustellen.

Trotzdem trafen weiter Wogen schwarzer Migranten, vorwiegend aus dem Süden ein. Als Folge des Zweiten Weltkriegs war diese große schwarze Bevölkerungsgruppe vornehmlich den Gebieten von Watts und Compton im Stadtteil South Central (von Los Angeles) mit der passenden Bezeichnung The Bottoms (der Boden, ganz unten) überstellt worden. Je mehr die Anwesenheit Schwarzer in der Stadt anstieg und auf „weißes Territorium“ übergriff, desto bedrohter fühlte sich das weiße Los Angeles und desto mehr schlug es zurück. Paul Robinson stellt Folgendes fest:

Im Nachgang zu Shelley v. Kraemer richtete sich eine Welle brennender Kreuze, Schießereien und Bombardierungen auf die Grundstücke jener wegbereitenden schwarzen Familien, die versuchten ihr Zuhause in den limitierten weißen Gemeinden einzurichten. Rassenkonflikte fanden in jener geografischen Lage statt, die sich mit den Gegenden zu decken schienen, in denen Schwarze in einst ausschließlich Weißen vorbehaltenen Wohngegenden eindrangen. (41-42)

Es handelte sich hierbei um das geografische Gegenstück zu der Panik über Rassenreinheit und Mischehen in Birth of a Nation. Weiße Gegenden wurden um jeden Preis Weißen vorbehalten – wenn es zu viele Schwarze schafften, sich einen Weg zu bahnen, dann flohen die Weißen in die Vorstädte. Mit wenigen Ausnahmen war Los Angeles in den 1960ern in einem sehr wörtlichen Sinn „eine Geschichte aus zwei Städten“: ein Ghetto der Armut umgeben von einigen der wohlhabendsten weißen Gegenden der Welt.

Erfolgreich von den wirtschaftlichen Reichtümern von Los Angeles ausgegrenzt, kämpfte South Central. Soziale Fortschritte durch die Gemeinde der schwarzen Angelenos stießen auf systembedingten Widerstand. Beginnend in den 1950ern übernahm der berüchtigte Polizeichef William H. Parker das LAPD (Los Angeles Police Department) und führte militärähnliche Streitkräfte ein, die einige der aggressivsten, besonders gezielt und einschüchternd auf die schwarze Jugend gerichtete Taktiken des Landes anwandten. Zum Teil als Reaktion auf dieses Profiling und diese Kontrolle entstanden einige der ersten Jugendgangs.

Trotz der Fortschritte in der Bürgerrechtsbewegung in den 1960ern forderten Jahrzehnte der Rassentrennung, Einkommensungleichheiten und Überbevölkerung ihren Tribut. 1965 schwappte die Frustration über, als eine Routineverhaftung in Polizeigewalt überging. Der Vorfall entzündete den Aufstand von Watts, der mit 34 Toten, Tausenden Verletzten und über 40 Millionen Dollar Sachschaden endete.

1973 wurde Tom Bradley zum ersten schwarzen Bürgermeister der Stadt gewählt und weckte die Hoffnung, dass die schwarze Gemeinschaft mehr Aufmerksamkeit, wirtschaftliche Möglichkeiten und Gelegenheiten erlangen würde. In diesem Jahrzehnt erkannte man tatsächlich einige hoffnungsvolle Zeichen bei der schulischen Bildung, im Wohnungsbau und bei der Beschäftigung. Der Stadtteil Crenshaw-Baldwin Hills wurde zu einer Art Mekka für Schwarze der Mittel- und Oberklasse. In South Central nahmen jedoch die Gangs einschließlich der Bloods undder Crips weiter stark zu und machten das schwarze Los Angeles gefährlicher als je zuvor. Der Absatz der Proposition 13 von 1978 beeinträchtigte weitere Fortschritte, deckelte die Grundstücksbesteuerung zum Nachteil der Förderung der öffentlichen Ausbildung und weiterer sozialer Programme.





Als die Reagan-Ära heraufdämmerte, begann die Gegend der Schwarzen ernsthaft zu verfallen. Mit der Rezession in den frühen 1980er Jahren mussten viele Produktionsstätten schließen und hinterließen Hunderttausende ohne Arbeit. Über 50 % der jungen Leute in South Central fanden keine Arbeit und lebten unter der Armutsgrenze. Der Gebrauch von Crack nahm epidemische Ausmaße an, ebenso wie Gewalt und Verzweiflung. Polizeichef Daryl Gates hielt inzwischen den Ruf des LAPD als einem der aggressivsten, rassistischen Polizeiapparate des Landes aufrecht. In den späten 1980ern waren die Straßen von South Central in etwa so sicher wie eine Kriegszone. Die rassenbezogenen Spannungen waren groß, nicht nur zwischen Schwarzen und Weißen, sondern auch zwischen Latinos und Asiaten, die einen wachsenden Anteil der innerstädtischen Bewohner von Los Angeles stellten. 1991 gab es in South Central genauso viele Latinos wie Afroamerikaner. Unter ähnlich trostlosen Umständen lebend und um dasselbe Revier kämpfend eskalierte die Bandengewalt zwischen Schwarzen und Latinos. Viele Häuserblocks und Stadtteile waren nun durch die Zugehörigkeit zu den Gangs abgegrenzt.

Die Beziehungen zwischen Afroamerikanern und asiatischen Amerikanern verschlechterten sich ähnlich wie die gebietsbezogenen, wirtschaftlichen und sozialen Missstände. Ein Teil der gegenseitigen Wut wurde durch koreanisch-amerikanische Eigentümerschaft von Supermärkten und Spirituosengeschäften in schwarzen Gegenden verursacht. Afroamerikaner argumentierten damit, dass sie mit Geringschätzung und Respektlosigkeit durch eben diese Unternehmen, die ihren Erfolg auch ihnen zu verdanken hatten, behandelt wurden, während sich koreanische Amerikaner durch Diebstahl und Raubüberfälle verwundbar fühlten (11 koreanisch-amerikanische Händler wurden 1991 getötet). Die Spannungen verschärften sich, als die 15-jährige afroamerikanische, ausgezeichnete Schülerin Latasha Harlins am 16. März 1991 von einem koreanisch-amerikanischen Ladenbesitzer erschossen wurde, der fälschlicherweise annahm, sie würde eine Packung Orangensaft stehlen. Ein paar Monate später wurde Soon Ja Du zu einer bestürzend geringen Strafe für den Mord an einem unschuldigen Teenager verurteilt: fünf Jahre Bewährung, vierhundert Stunden gemeinnützige Arbeit und kein Gefängnis. Nur wenige Wochen nach dem Latasha-Harlins-Vorfall ereignete sich das Zusammenschlagen von Rodney King.

In diesem Kontext betrachtet war der darauf folgende Aufstand von Los Angeles nicht sinnlos. Er war der darin gipfelnde Ausdruck der Geschichte einer Stadt. „Ein Aufstand,“ sagte Martin Luther King, Jr. einmal, „ist die Sprache der bisher Ungehörten. Und, was ist es, was Amerika zu hören verpasst hat?“ (Interview mit Mike Wallace). Jackson schien mit genau dieser Frage in dem Schlussteil (Coda) von Black or White zu ringen.

Schwarzer Panther

Hätte Black or White, wie vom Publikum erwartet, mit der Morphing-Sequenz geendet, hätte es wahrscheinlich die Gefühle der meisten Zuschauer kaum aufgewühlt. Sicherlich trug die Verbannung des weißen Vaters von seinem engstirnigen Vorort-Thron subversive Andeutungen in sich, aber die Botschaft wurde mit Humor vermittelt und gefolgt von etwas, das den meisten einfach nur wie ein optimistischer Aufruf zur Harmonie zwischen den Rassen vorkam. Nach Tradition der schwarzen Gesellschaftsproteste, schien Teil Eins in erster Linie zu beabsichtigen, Weiße anzusprechen und zu belehren, auf angenehme Art eine umfassendere Sicht der Welt zu positionieren, und mit einem üppigen, triumphalen Spektakel fröhlicher Gesichter zu enden, die sich von einer Rasse in die andere transformierten. Für Unternehmensführer, die hofften, die Weltmarke „Michael Jackson“ zu vermarkten, bot dies eine relativ reibungslose Absatzmöglichkeit. Aber Jackson hatte mehr zu sagen.

Die folgende „Panther Coda“ zwingt einen dazu, alles zuvor Stattgefundene neu zu interpretieren. Nachdem er lange genug nach den Spielregeln gespielt hatte – nach Jahren von Liedern und Videos, die liberal-humanistischen Idealen gewidmet waren – erlaubte sich Jackson schließlich, eine andere Seite zum Ausdruck zu bringen, die Seite, die in South Central und Innenstädten des ganzen Landes empfunden wurde, die Seite von Rodney King, die Seite von Hip-Hop und einer neuen Generation aufgebrachter junger Menschen, die Seite, die er auf seine Art selbst beim Versuch, die vielen die Unterhaltungsindustrie durchdringenden Hindernisse und Vorurteile zu durchbrechen, erfahren hatte.

„Ich wollte eine Tanznummer, in der ich meine Frustration über Ungerechtigkeit, Vorurteile und Rassismus und Bigotterie/Engstirnigkeit herauslassen konnte,“ erinnert sich Jackson 1999 in einem Interview mit MTV, “und während des Tanzens wurde ich aufgebracht und ließ es heraus“ (zitiert in Vena). Diese Erklärung deutet darauf hin, dass sein Tanz, genau wie der aufgestaute Schmerz und Zorn der Rebellion in Los Angeles, sowohl kalkuliert als auch improvisiert war. In dem er es heraus ließ, gestattete er seinem Körper zu dem zu werden, was Daphne Brooks als eine „Leinwand des Widerspruchs“ (‘canvas of dissent’) beschreibt, unterdrückte, in „Frustration über Ungerechtigkeit“ verwurzelte Wut kanalisierend (6).

Allerdings waren nur wenige Zuschauer auf die zur Schau gestellte rohe Wut, den Schmerz, die Sexualität und Gewalt dieser letzten vier Minuten, die dort von einem der berühmtesten Entertainer des Mainstreams ausging, vorbereitet.

„Die politische und künstlerische Intensität dieser Schluss-Szene ist enorm,“ schreibt Eric Lott. „Die Szene bringt ein verdichtetes Drama weißer Gewalt gegen schwarze Körper und Jacksons ungestüme, scharfe Erwiderung hervor“ (553). Kulturkritikerin Margo Jefferson beschreibt sie als „eine wilde, erschütternde Coda im Anschluss an eine Vision folkloristischer, weltumfassender Freundschaft“ (102). Für Jackson, der sein ganzes Leben lang die trennenden (relegierenden) Welten des Weißseins und Schwarzseins überbrückte, schien es der einzige Weg zu sein, damit zu beginnen, den Schleier von Ausflüchten und Illusionen über die Rassenfrage in Amerika zu durchbrechen.




Die Panther Coda beginnt genau dann, als das „offizielle“ Video zu enden scheint. Die Musik endet und der Regisseur John Landis ruft „Schnitt!“ bevor er sich von der Kamera weg bewegt. Die Schauspielerin ist eine schwarze Frau, alle Menschen um sie herum, inklusive des Regisseurs, sind weiße Männer. „Das war perfekt!“ lobt er sie. Die Kamera schwenkt zurück und enthüllt, dass alles, was wir gerade miterlebten, Trick ist, eine kunstvolle Hollywood-Produktion, erschaffen in einem Filmstudio.

Die Crew unterhält sich angeregt, während sie das Set abbaut. Dieser Schnitt, wie Jackson andeutet, ist die einzig annehmbare Version unter einer weißen Regie.

Mit dem, was auf eine Art „Kamera-Putsch“(und Übernahme des ganzen Kurzfilms) hinausläuft, wird unsere Aufmerksamkeit jedoch sofort (ohne den Regisseur) auf einen schwarzen Panther gelenkt, der sich vom Set schleicht. Im Wesentlichen wurde der weiße Regisseur entthront, nun ist Jackson der Autor. („Ich leite und editiere alles was ich mache,“ erklärt Jackson in einem Interview mit Ebony. „Jede Einstellung, die du siehst, ist meine Einstellung… Denn ich weiß, was ich sehen will. Ich weiß, was ich dem Publikum geben möchte. Ich weiß, was ich zurückbekommen möchte. Ich kenne die Emotionen, die ich beim Performen fühlte, und ich versuche die gleiche Emotion wiederzuerlangen, wenn ich schneide und Regie führe.“) In Interviews bestätigt John Landis, dass er sich aktiv bemühte, vielen Entscheidungen Jacksons für das Video entgegenzuwirken, insbesondere im Panther-Segment. „Ich schrie ‘Schnitt!’ Ich sagte, ‘Michael, das ist eigenartig, tu das nicht.’ Er sagte: ‚Ich drücke mich selbst aus’“ (zitiert in Marks 480). Jackson setzte seinen Willen nicht nur am Set durch, sondern auch beim Editieren. Als die Führungskräfte von Sony die Coda sahen, waren sie entsetzt. „Als sie mir ‘Black or White’ zeigten,“ erinnert sich Marketingleiter Larry Stessel, „sagte ich, ‘Seid ihr verrückt? Ein schwarzer Typ, der im Ghetto Autos zu Schrott schlägt? Ihr könnt sowas nicht auf MTV senden“ (zitiert in Marks 480).

So werden die Inhalte dieser letzten vier Minuten nicht nur von Jackson ausgeführt, sondern er führt auch überwiegend die Regie und sie beginnen bezeichnenderweise mit der Ansicht eines schwarzen Panthers, der sich am Set herumtreibt. Seine Anwesenheit ist „unheimlich“, sowohl im wörtlichen Sinn, durch den Schreck der Zuschauer beim Anblick eines solch gefährlichen Tieres, das auf einer Hollywood-Filmbühne herumschleicht, als auch durch seine radikale symbolische Bedeutung.

Die Black Panther Partei, 1966 von Huey Newton und Bobby Seale gegründet, machte den schwarzen Panther zu einem Symbol des Widerstands und der Ermächtigung der Schwarzen (Black Empowerment). Teil ihres 10-Punkte-Programms war die Forderung nach Freiheit, Vollbeschäftigung, angemessenem Wohnraum, fairen Gerichtsverhandlungen und dem Ende der Polizeigewalt. Durch militärische Uniformen, Stil und Rhetorik, riefen die Black Panther im weißen Amerika Angst hervor. Während sich die politische Vereinigung 1991 schon seit langem aufgelöst hatte, wurden die stilistischen Markenzeichen der Gruppierung in der Ikonografie von Public Enemy und Janet Jackson’s Rhythm Nation kulturell wiederbelebt.

Im öffentlichen Bewusstsein assoziierte man den schwarzen Panther als Symbol und Sinnbild weiterhin mit schwarzer Rebellion. Während kluge Zuschauer zweifellos die Verbindung herstellten, zeigte Jackson selbst nie irgendwelche eindeutigen Verbindungen zur Partei und ihrer Ideologie und erläuterte stattdessen die Mystik und Schönheit des Tieres. Als erklärende Verteidigung der Panther Coda sprach er von dem Versuch, „das wilde und animalische Verhalten des Panthers“ interpretiert zu haben (zitiert in Williams). Auf diese Art half er dabei, die Bedeutung des schwarzen Panthers weiter zu öffnen und auszudehnen: Er könnte die Identifikation mit dem schwarzen Widerstand gegenüber der weißen Vorherrschaft andeuten, und gleichzeitig die mysteriösen, launenhaften und chaotischen Impulse des Tieres repräsentieren.

Die räumliche Veränderung ist ebenfalls signifikant. Der schwarze Panther schleicht aus dem hell erleuchteten Filmstudio in eine dunkle Seitengasse, und hebt dabei hervor, was Mark Anthony Neal die „Räumliche Aufteilung von Rasse“ nennt („Pop Music“). Dieses räumliche Nebeneinander ist eine symbolische Darstellung des getrennten Los Angeles. Gerade waren wir in der isolierten weißen Fantasiewelt, der Version, die von Amerika durch Hollywoodfilme und TV-Shows am häufigsten reproduziert und „gesehen“ wird.In diesem „Raum“ ist Platz für die zufällige Minderheit. Aber ihre Anwesenheit ist ein Eindringen in eine Leinwand (ein Bild), das fast vollständig durch Weiße kontrolliert, erschaffen und bevölkert wird. Im Kontrast dazu ist die dunkle Gasse der South Central Korridor, das Ghetto, der Ort, der in Los Angeles (und von Hollywood-Produktionen) unsichtbar gemacht wird. Hier ist es, wo der Panther (Jackson) ausbricht, um den Schleier zwischen diesen größtenteils getrennten Realitäten zu lüften.



Diese räumliche Trennung ist natürlich nicht nur im wörtlichen Sinn zu sehen. Sie repräsentiert auch die Entfremdung und Ausgrenzung, der sich Jackson als schwarzer Künstler in einer vorherrschend weißen Unterhaltungsindustrie gegenüber sieht. Jackson ermöglicht dem Publikum, diese Realität zu sehen, indem er Gene Kellys ikonische Tanznummer aus dem wohl berühmtesten Musical der MGM-Ära verwendet und umkehrt: Singin’ in the Rain (1952). Jackson studierte und bewunderte Kelly als Tänzer und Darsteller und übernahm viele seiner Markenzeichen in seiner eigenen Arbeit. Black or White ist ein deutliches Beispiel für das, was Henry Louis Gates eine kritische oder „begründete Bedeutung (Signifikation)“ nennt (121). Wie Elizabeth Chin anmerkt, „kann das Heraufbeschwören von Kellys berühmter Tanznummer als Zurückeroberung eines Territoriums gesehen werden, das sich Kelly selbst von den schwarzen Straßen-Stepptänzern angeeignet hatte, die ihm in der Geschichte vorausgegangen waren“ (69). Was Jackson tut, ist jedoch nicht nur eine Zurückeroberung, sondern eine Neudefinition dessen, was der Stepptanz zuvor im Film bedeutete. Jacksons Version des Straßen-Stepptanzes ist ein Ersetzen des fröhlichen, unbekümmerten Stepptanzes von Kelly und anderen. Wo Kellys Straße voller Menschen war, ist Jacksons Straße verlassen. Wo Kellys Stimmung ausgelassen ist, ist Jacksons Stimmung zornig und aufgebracht. Wo Kellys Tanz leichtfüßig, sauber und sorglos daher kommt, ist Jacksons Tanz scharf, stürmisch und sexuell aggressiv. Anstatt Kellys „fröhlichem Pfützen-Springen“ stampft und schreit Jackson mit voller Kraft. Das sind zwei völlig unterschiedliche Weltansichten und Erfahrungen, die dort repräsentiert werden (White 25).

Das Signal der Unterschiedlichkeit ist von der ersten Sekunde an, in der der Panther aus dem Studio tritt und unheilverheißend die Treppenstufen hinunter läuft, klar. Mit Erreichen der Straße verwandelt sich das Tier elegant in Michael Jackson, der kurz innehält, bevor er einen schwarzen Fedora aufnimmt. Jackson wählte ein Kostüm aus, das visuell die Spannungen des Videos und Songs zeigt. Wo der Klan sich monochrom kleidet, ist er in starken, wechselnden Kontrasten gekleidet: schwarze Loafers, weiße Socken, schwarze Hosen, weißes T-Shirt, schwarzes Hemd und einen weißen Handgelenkschoner. Der Effekt betont nicht nur seine Bewegungen, sondern ermöglicht seiner mokkafarbigen Haut auch das zu verkörpern, was nicht ordentlich in das Schwarz-Weiß-System passt. In anderen Worten repräsentiert Jackson sichtbar gemachte Gegensätze, Verschmelzungen, Hybridität.
In ein einzelnes Spotlicht gehend, dreht er sich um und starrt direkt in die Kamera. Sein Blick zerschmettert die „vierte Wand“ (imaginäre Trennung zwischen Bühne und Zuschauerraum) – er ist durchdringend, beunruhigend. Der Lichtspot auf Jackson in seinem Rahmen erinnert an eine traditionelle Bühnenshow, aber Jacksons stoischer Blick zeigt, dass uns etwas anderes erwartet, dass die alteingesessenen Erwartungen an schwarze Unterhaltungskünstler dabei sind, zerrüttet/untergraben zu werden (oder dass dieser Prozess sogar schon begonnen hat).



Die restliche Performance Jacksons enthält weder Musik noch Worte.

„Diese Coda ist Michaels Wahrheit,“ merkt Armond White an. „Es gibt keine Musik, weil Jackson, der schon seit seiner Kindheit auftritt, keine Tradition zum musikalischen Ausdruck von Wut hat. Diesem unruhigen Ballett liegt ein innerer Rhythmus zu Grunde; das, was er nicht mit Worten sagen kann, kommt als Brüllen heraus.“ (26) Und tatsächlich ermöglicht die Entscheidung, diesen letzten Teil des Films nicht mit Worten und nicht einmal mit Musik zu versehen, einen einzigartigen Ausdrucksstil, direkt und mehrdeutig zur gleichen Zeit. Typischerweise sind Musikvideos für ihre „Leerräume“ bekannt, die den Zuhörern erlauben, an der Bedeutung und Interpretation teilzuhaben. Die Auslassungen im Panther Dance, charakterisiert durch Grunzlaute, Keuchen, Schreie, Steppschritte und stakkatoartige Tanzbewegungen, vertiefen und erweitern die Art, ihn zu erfahren und zu verstehen.

Natürlich sind mit der Verweigerung einer genauen „Botschaft“ Risiken verbunden, die in der anfänglichen Kontroverse, die Black or White hervorrief, deutlich wurden. Sogar viele verständnisvolle Fans berichteten darüber, es „verwirrend“ zu finden. Für viele Zuschauer war vor allem die aggressive Sexualität der Koda beunruhigend. Während des Verlaufs des gesamten Panther Dance greift, reibt oder lenkt Jackson anderweitig die Aufmerksamkeit auf seinen Phallus. Die Reaktionen von Familien, die in ganz Amerika in ihren Wohnzimmern vor den Fernsehern versammelt waren, kann man sich nur vorstellen. Jackson wusste, es würde provokativ sein, und er entschied, es dennoch zu tun. Die Frage, die sich einige Kritiker (oder Zuschauer) stellten, ist Warum? Die einfache Erklärung lautete, dass es ein „Stunt“ sei, nach Art der sexuellen Provokationen Madonnas, darauf abzielend, öffentliche Aufmerksamkeit zu erlangen. Doch aufgrund des Kontexts des Videos – und der tieferen Historie der Repräsentation schwarzer Männer – lohnt es sich über Alternativen nachzudenken. Wie dieser Artikel berichtet, wurden seit Birth of a Nation schwarze Männer immer wieder als hypersexuelle Täter präsentiert. Weiße Ängste gegenüber dieser Sexualität, besonders in Verbindung mit weißen Frauen, waren sowohl Gegenstand buchstäblicher als auch symbolischer Entmannung. Der Phallus wird somit zu einem Symbol von (umstrittener) Macht.

Es ist wichtig anzumerken, dass Jacksons Ausdrucksformen nicht im gewöhnlichen Sinn sexuell sind: Sie richten sich nicht an eine bestimmte Person und sie scheinen mehr in Verbindung mit Frustration, Schmerz und Wut zu stehen als mit Erotik. Anders, als in den oft explizit erotischen Texten und Bildern des Hip-Hop und Metal-Rock, scheinen Jacksons Ausdrucksformen eindeutiger im symbolischen Bereich angesiedelt zu sein. Angesichts endloser Überprüfungen und Hinterfragungen bezüglich seines Schwarzseins, seiner Männlichkeit und seiner Sexualität trifft er eine Aussage über seine Person. Er protestiert auch gegen die grausame Tradition der Verstümmelung durch Zurschaustellung des Symbols seiner schöpferischen Kraft und Identität als männlicher Schwarzer. Er macht deutlich, dass keiner, auch nicht der Regisseur, ihn davon abhalten kann.

Zum ersten Mal in seiner Karriere engagiert Jackson sich in gewaltsamen und zerstörerischen Handlungen auf dem Bildschirm, schlägt mit dem Ellbogen und einem Brecheisen auf ein Auto ein, bevor er dazu übergeht, die Fenster eines nebenstehenden Gebäudes zu attackieren. In eindeutiger Anspielung auf Spike Lees nur zwei Jahre zu vor veröffentlichten Film Do the Right Thing wirft er einen Mülleimer in ein Schaufenster. Während der gesamten personalisierten Revolte sagt er nichts, kommuniziert nur mittels nonverbaler Laute, Schreien, Heulen. Die Mehrdeutigkeit dieser Handlungen (und der Mangel an eindeutiger Graffiti in der Originalversion) sorgte auch wieder dafür, dass einige Kritiker und Zuschauer perplex waren. Allerdings ist es rückblickend schwierig, es nicht im Kontext der nur sechs Monate später darauf folgenden Los Angeles Rebellion zu sehen. Sein Schmerz und seine Wut scheinen sowohl persönlich, als auch repräsentativ zu sein. Auf einer Ebene kann seine Zerstörung weißen Eigentums als symbolische Identifikation mit der Wut und Machtlosigkeit, wie sie von vielen seiner schwarzen Brüder und Schwestern in Los Angeles empfunden wird, interpretiert werden. Jedoch ist Jacksons Performance nie eindeutig rassenbezogen, was ihm ermöglicht, eine viel breitere Palette unterdrückter Identitäten zu repräsentieren.
In einem der letzten Augenblicke des Videos dreht sich Jackson wie ein Tornado und fällt auf den Boden in eine Pfütze – er zerreißt sein T-Shirt und schreit gequält. Feuerfunken sprühen von einer zusammenfallende Hotelfassade hinter ihm. Noch immer heulend, reißt er Kopf und Arme zurück, als ob er eine Dämonenaustreibung (Exorzismus) durchlebt. Es ist ein packender, roher Augenblick, in dem die Popikone entgegen dem Druck tausender Medienerzählungen enthüllt, dass er menschlich ist: Der Performer hat aufgehört zu performen (zumindest zur Unterhaltung), der Tänzer wurde in die Knie gezwungen, die strahlende Stimme in ein gutturales Schreien verwandelt. Er drückt das Unsagbare aus.



Nach diesem den Höhepunkt bildenden Ausbruch, transformiert sich Jackson zurück in einen schwarzen Panther, der sich wendet und in die Kamera blickt, bevor er die leere Straße hinunterschlendert. Die Bedeutung des gerade Geschehenen ist wiederum den Gedanken des Publikums überlassen. Jackson nimmt jedoch die Reaktion der Weißen auf seine Koda vorweg, indem er Homer Simpson, einen weiteren archetypischen „weißen Vater“, seinen Sohn Bart zurechtweisen lässt, bevor er den Fernseher ausschaltet. Wie es scheint, war es Jackson möglich, für wenige Minuten etwas Aufrichtiges auszudrücken. Aber wie wir schon zu Beginn des Videos sehen konnten, missversteht es der weiße Vater und zensiert den Ausdruck schwarzer Kreativität. Die letzte Bildeinstellung ist ein graues Bildrauschen.

Die Neuverfilmung schwarzer Maskulinität

Nach der TV-Premiere von Black or White forderten hauptsächlich wütende weiße Männer genau das, was Homer Simpson am Ende des Videos tat. Von Beschwerden überhäuft, verlangten Fox und MTV von Jackson, die letzten 4 Minuten des Videos herauszuschneiden, bevor es wieder gesendet würde. Alle nachfolgenden Ausstrahlungen des kompletten Kurzfilms (von denen es ohnehin nur einige wenige geben sollte) beinhalteten nachträglich hinzugefügte Graffiti, um die gewalttätige Zerstörung von Eigentum verständlicher zu machen. Bis heute fehlen auf Michael Jacksons offiziellem You Tube Kanal die letzten 4 Minuten von Black or White.



Die Intensität der Gegenreaktionen auf Jacksons Kurzfilm war aufschlussreich. Er traf einen Nerv, den der übliche Schwall von Sex und Gewalt auf MTV, Fox und anderen Sendern nicht traf. In seiner 10-jährigen Geschichte spezialisierte sich MTV auf ein Programmgenre, welches oftmals die krassen erwachsenen Fantasien (sexuell, gewalttätig und anderer Art) seiner Zuschauer bediente. Zugleich hatte Fox sich einen Namen für trendige Programme gemacht, darunter Serien wie Beverly Hills, 90210, Cops und Die Simpsons. Im Vergleich dazu wurde Jackson für die Hauptsendezeit als risikolos angesehen. 1991 nahmen ihn die Zuständigen als ein „familienfreundliches“ Produkt wahr, mit großer Anziehungskraft auf alle Bevölkerungsschichten. Jackson entschied sich jedoch dafür, auf dieser ihm zur Verfügung stehenden großen Plattform sein anspruchvollstes und provokativstes Statement über Rasse abzugeben.

Wie vorhersehbar war, kam das bei Eltern, die gemeinsam mit ihren Kindern zusahen, in der Erwartung, unterhalten zu werden (oder zumindest „erhoben“ zu werden, mit Songs in der Art von „We Are the World“ oder „Man in the Mirror“), nicht gut an. Es ist bezeichnend, dass die negative Resonanz nicht nur aus den Reihen der üblichen konservativen Zensurgruppen kam. Liberale Musik- und Fernsehkritiker verurteilten das Video ebenso, nicht so sehr, weil sie sich angegriffen fühlten, sondern weil sie es nicht verstanden. Sein Kontext und die verschlüsselten Bedeutungen (‘signifying codes’) wurden fast vollständig verfehlt. „Hat der notorisch zurückgezogen lebende Jackson tatsächlich komplett die Verbindung zur Außenwelt verloren?“ fragte David Browne von Entertainment Weekly. Jon Pareles von der The New York Times reduzierte Jacksons Ausdrucksform von Schmerz „auf die Selbstverliebtheit eines verwöhnten Kindes, das mit seinen Spielsachen um sich wirft“, während er ausdrücklich die Männlichkeit und Rasse des Künstlers in Frage stellte. Chris Willman von der The Los Angeles Times beschrieb das Video als „abschweifend“, „gruselig“ und „geistlos“. „Spike Lee mag stolz gewesen sein“, schrieb er über den letzten Akt, „aber man kann verstehen, dass Eltern ein bisschen über die Zurschaustellung unsinniger Gewalt durch ein Rollenvorbild erschrocken sind.“
Solche Reaktionen werfen die entscheidenden Fragen darüber auf, wie, warum und in welcher Art schwarze Maskulinität am Bildschirm (miss-)interpretiert wird. Natürlich gibt es nicht die universell „richtige“ Art, Black or White oder irgendeinen Text zu interpretieren. Dennoch ist es wichtig, die Muster und Impulse zu erkennen, die dominierende (weiße) Interpretationen prägen, und ihre Logik, Beweise und Begründungen zu hinterfragen. Oft besteht zwischen der Interpretation und der Realität schwarzer Männlichkeit eine große Kluft, selbst wenn Menschen die gleichen Bilder betrachten. In anderen Worten spricht das, was wir „sehen“, nicht einfach für sich selbst – es ist geprägt durch starke unbemerkte und nicht eingestandene Sichtweisen und Annahmen. Das Zusammenschlagen Rodney Kings wurde von der Simi Valley Jury als gerechtfertigt beurteilt, weil sie in die sichtbaren Beweise ihre vorgefasste Meinung über schwarze und weiße Männer und ihre in einem Beziehungsgeflecht zueinander stehenden Identitäten, Werte und gesellschaftliche Rolle hineininterpretierthaben.

Wie auch das King Video, erwiesen sich der Schmerz, die Empörung und Wut von Black or White für die meisten weißen Zuschauer und Kritiker als verwirrend. Kritiker spekulierten wild über Jacksons Motive und waren sich sicher, dass das Video irgendeine Posse oder ein Trick sei. Dennoch verdienen diese abwertenden Interpretationen eine genauere Überprüfung. Warum interpretierte man Jacksons gewalttätige Demonstration in der Koda als „merkwürdig“ oder „unsinnig“, wo sie doch zwischen dem Zusammenschlagen Rodney Kings und den Unruhen von LA eingebettet war und den Titel Black or White trug? Wie konnte es angehen, dass ihre scheinbar offensichtliche Kritik am weißen Patriarchat mit einem billigen Nachspielen einer Teenagerrebellion verwechselt wurde? Wie konnte sie angesichts der abschließenden vier Minuten einfach auf Multikulturalismus reduziert werden? Elizabeth Chin beschreibt die Gegenreaktionen auf das Video als „ein Symptom dafür, wie unvorbereitete weiße Kritiker sich mit der Traumlandschaft eines schwarzen Entertainers konfrontiert sehen, der bestrebt war, seine Identität als schwarzer Künstler zu behaupten“ (61).

Dieses „Unvorbereitetsein“ bezieht sich nicht nur auf die Massenmedien oder Musikjournalisten. Wissenschaftliche Bewertungen scheitern oft auf ähnlichen Gebieten aus ähnlichen Gründen. Wie zuvor erwähnt, wurde Black or White in Robert Burnett und Bert Deiverts Bewertung als ein simpler Mischmasch von intertextuellen Anspielungen, als eine banale Kollage, die die Zuschauer nur durch das Testen ihrer Kenntnisse über Details der Popkultur herausforderte („Das interessanteste war vielleicht der Fakt, dass Studenten (des Studiengangs für norwegischen und schwedischen Film und Kommunikation) direkte Referenzen zu Anzeigen von Benetton, Nike, Levi’s, Pepsi und Coke sowie zu vorhergehenden Videos Jacksons, wie Thriller, Beat It, Billie Jean, Dirty Diana und Liberian Girl ausmachen konnten“, behaupten sie) (34). Musikvideos wie Black or White werden reduziert auf „Geschwister von Fernsehwerbespots, die die banale Welt einer charakteristischen Wirklichkeit zitieren, wie sie in den Köpfen von Musikverkäufern existiert“ (36).

Glücklicherweise wurde in den folgenden Jahren begonnen, solche vereinfachenden Ablehnungen durch umfassendere, in einen Kontext eingebundene Interpretationen zu ersetzen, darunter Kritiken von Eric Lott,⁹ Margo Jefferson,¹⁰ Elizabeth Chin,¹¹ Mark Anthony Neal,¹²Susan Fast,¹³ Sylvia Martin,¹⁴ Willa Stillwater,¹⁵ und Harriet Manning.¹⁶

Es ist wirklich kein Zufall, wie Fast anmerkt, dass Black or White zu Jacksons „am besten erforschtem“ Song und Video wurde, da es „einen politischen Wendepunkt seines künstlerischen Schaffens repräsentiert und bis zu diesem Punkt auch die schwerwiegendsten Gegenreaktionen zu Jackson hervorrief“ (92-93). Solche Interpretationen zeigen, dass Black or White nicht einfach „das Ausschlachten aller Stile der Vergangenheit und Spielerei mit wahllosen stilistischen Anspielungen ist“ (Jameson 18), sondern ein facettenreiches Kunstwerk mit der Bedeutungskraft großer Präzision, Intelligenz und Absicht.
„Es fordert große Stärke und Raffinesse, um kontinuierlich das abgestumpfte Bollwerk weißer Vorherrschaft anzugreifen,“ schrieb James Baldwin (“The Fire Next Time” 343). D.W. Griffiths Birth of a Nation erschuf eine mächtige Erzählvorlage, so verlockend klingend, dass ihre Logik noch 1991Hollywoods Standardeinstellung war. In diesem Kontext war Jacksons Black or White ein Versuch, künstlerisch das „mächtige und abgestumpfte Bollwerk weißer Vorherrschaft anzugreifen,“ seine riesige Plattform zu nutzen, um ein neues Verständnis von Rasse und Identität zu verbreiten und zugleich die ereignisreichen Geschehnisse und Gegenströme seines eigenen kulturellen Moments und Platzes anzusprechen. Sein utopischer Aufruf zu grenzenloser Liebe zwischen den Rassen stellte die Wurzeln des amerikanischen Kinos in Frage, während seine „Qualen im Hinterhof“ daran erinnerten, dass die Auswirkungen der Verfilmung schwarzer Männlichkeit trotz aller Hollywood-Fiktionen real waren.







Anmerkungen, Zitierte Werke s. unterm original link.

[Memphis]

[COLOR=#000000][FONT=Arial]Die Musikvideopremiere von Michael Jacksons 11-minütigem Kurzfilm Black or White hatte die meisten Zuschauer in der Geschichte des Fernsehens überhaupt. Am 13. November 1991 veröffentlicht – dem Jahr, das viele als kulturellen Höhepunkt der Musikvideos betrachten – debütierte es in 27 Ländern vor geschätzten 500 Millionen Zuschauer (Williams). In den Vereinigten Staaten wurde es zeitgleich auf Fox, MTV, VH1 und BET gezeigt. Es bescherte Fox Television seine höchsten Nielsen Ratings [Einschaltquoten des amerikanischen Fernsehens; Anm.d.Übers.] in der fünfjährigen Geschichte der Sendeanstalt (Parales). International lief es ebenfalls zur Hauptsendezeit auf großen Sendergruppen, einschließlich Top of the Pops des Vereinigten Königreichs auf BBC1, Japans NHK und Australiens Channel Nine. Von Los Angeles bis Moskau versammelten sich die Menschen vor den Fernsehgeräten, um die Enthüllung des neuen Videos des King of Pop zu sehen. Der Film vereinte noch einmal Jackson und John Landis, Regisseur des bahnbrechenden

es bezieht sich "nur" auf musikvideos und nicht auf tv-zuschauer allgemein. dennoch interessant, da ich es nicht wusste und damals auch nicht mitbekommen habe. danke für die infos

[rip.michael]

Michael's spezialschuhe und die tricky vorrichtung im boden für den lean von "Smooth Criminal" ... er war schon oft thema hier und anderswo.

Mal ne andere variante ...





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